Из всех картин Веласкеса особо ценится до сих пор одна, которая называется «Менины», что значит: девушки-фрейлины при дворе (1656 г.). Эта картина считается шедевром позднего периода творчества Веласкеса. Мастерское владение композицией помогло Веласкесу сделать своё произведение полным движения и жизни. В центре композиции представлена пятилетняя дочь испанского короля Филиппа IV, инфанта Маргарита, в окружении свиты служанок и карликов. Слева Веласкес изобразил самого себя, работающим над большим портретом короля и королевы (Анны Австрийской), которые отражаются в зеркале прямо над головой инфанты.
Крошечную инфанту Маргариту привели для развлечения королевской четы во время утомительных сеансов. Над ней предупредительно склоняются две статс-дамы, по-испански «менины», которые и дали название всей картине. Ту из них, которая подаёт инфанте сосуд, звали донья Мария Сармиенто, другую — Изабелла де Веласко. За Изабеллой из полумрака выступает женщина в монашеском наряде, донья Марсела де Уллоа, и гвардадамас — придворный чин, обязанный повсюду сопровождать инфанту. Не позабыты любимые забавы испанского двора: крохотный карлик Николасито Пертусато толкает ногой невозмутимо дремлющую огромную собаку. Рядом степенно выступает уродливая карлица Мария Барбола. Действие происходит в просторном покое королевского дворца, отведённом художнику под мастерскую. Совсем вдали виднеется фигура гофмаршала королевы дон Хосе Нието. Откинув тяжёлую гардину (завесу), он заглядывает в дверь, и поток солнечных лучей льётся в полутёмную залу.
Считается, что эта картина особая. Получается так, будто бы королевская чета находится прямо перед картиной. Туда же обращён и взгляд художника. Но про объект внимания художника можно узнать лишь в зеркале, расположенном на противоположной стене королевского покоя, в котором отражается объект («их величества»).
То есть, Веласкес нашёл способ связать действие картины с реальностью настолько, что каждый, кто видел её, невольно ощущал себя персонажем. Иллюзия жизненности достигалась художником живописными средствами. Краски, брошенные на полотно легко и свободно, создавали впечатление объёмности и глубины.
Таким образом получается, что:
· Художник рисует того, кто стоит перед ним.
· Тот, кто стоит перед художником, отражается в зеркале, висящем на противоположной стене королевского покоя.
· Тот, кто смотрит на картину, оказывается на месте того, кого рисует художник, то есть, на месте того, кто стоит как бы за пределами картины перед художником и его полотном и также смотрит на сцену, отражённую в картине.
· В зеркале, висящем на противоположной стене, отражается портрет короля Испании (с супругой) — символа уходящей в прошлое самой жестокой испанской католической инквизиции, на смену которой пришёл иной вид инквизиции.
Эту картину скорее всего неоднократно употребляли для всякого рода тайных посвящений те, кого можно назвать периферией «мировой закулисы». Того, кого подводили к ней, как бы ставили на место короля Испании Филиппа IV с намёком на некую тайную миссию, ассоциируемую с преемственностью испанского опыта.
Существует также версия описания картины «Менины», по которой для того, чтобы отражение в зеркале короля и королевы было видно зрителю картины — король и королева должны сидеть (на диване) и таким образом зеркало должно быть по уровню над ними, а смотрящий (зритель) может видеть их отражение только, если стоит за ними (за их спинами). Это может указывать на то, что зритель, стоящий перед картиной, как бы включается в роль того, кто стоит за спинами королей... то есть — в роль «закулисы».
История инквизиции всегда была покрыта завесой тайны. Вообще же толпо-“элитарное” государство не может существовать без какой-либо разновидности инквизиции. А высвечивать суть новейшей инквизиции после позора многовековой католической инквизиции в Европе «мировой закулисе» было не выгодно.
Основная мораль испанского опыта времён Филиппа IV такова, что при нём Европа постепенно переходила от открытых зверств фашиствующей инквизиции к скрытым, одновременно переходя от феодализма к капитализму. При этом гегемонией Испании — государства Европы, ставшего эталоном самой жестокой инквизиции, — «мировая закулиса» пожертвовала в пользу Англии и Франции.
13 июля 2000 года, почти сразу после инаугурации, президент России В.В.Путин с супругой прибыл в Испанию по приглашению короля Хуана Карлоса I. После прибытия в Мадрид президент России направился во дворец Монклоа, где прошли его первые переговоры в узком составе с председателем правительства Испании Хосе Мариа Аснаром. Вслед за этим президентская чета ознакомилась с «богатейшей коллекцией живописи» всемирно известного музея Прадо. В этом музее и висит картина Диего де Сильва Веласкеса «Менины». Чету Путиных подвели в том числе и к этой картине...
.................................................. ........................................
Таким образом, видимо уже к 2000 году, «мировая закулиса» увидела возможный переход России от либерализма к очередной модификации фашизма. Поэтому и подвели профессионального чекиста с супругой к картине «Менины» в Испании летом 2000 года — сразу после инаугурации. Однако, как человек, В.В.Путин не подходит на роль главы “святой” инквизиции. И вот уже более 5-ти лет в России в этом смысле ничего хорошего для «мировой закулисы» не получается. Если нельзя действовать в сговоре с первым лицом государства, то ищутся возможности воздействия на него и на обстоятельства вокруг него через окружение. Это — иерархия РПЦ, политическое окружение и чиновничество всех видов власти.
