[Медиабосс]

Баннер 6000 х 3000 мм

Скрытый текст:

Скачать баннер для печати (29 мб), (Инфо для печати: CMYK, 6000×3000 мм, 32 DPI)

[Медиабосс]

Листовка А4

Скрытый текст:

Скачать листовку для печати (3 мб), (Инфо для печати: RGB, А4: 210х297мм, 300 DPI)

[Медиабосс]

Сериал «Завтра наступит сегодня»: Что бы вы сделали, узнав завтрашние новости?

Скрытый текст:

Американский телесериал «Утренний выпуск» или «Завтра наступит сегодня», который выходил в США с 1996 по 2000 год, отличается от множества современных американских фильмов про супергероев. Во-первых,  он учит безвозмездному добру. Во-вторых, учит воспринимать мир как единое целое, где каждое событие связано с цепочкой других событий. В-третьих, он демонстрирует редкий вид героя. Не плейбоя, не богача, не силача с фантастическими способностями, а просто неглупого и совестливого парня, который не может оставаться в стороне от чужой беды. Вся суперсила главного героя «Утреннего выпуска» – это знания о будущем. Знание о том, кому и когда нужна его помощь.

Сюжет сериала

Гери Хобсон в одно утро стал получать газету, датированную следующим днём. Поняв, что это не шутка, что  перед ним действительно завтрашняя газета, сначала он пытается воспользоваться ей (сыграв на тотализаторе), чтобы купить для слепой подруги Марисы собаку-поводыря. Но позже понимает, что пока занимался своими делами, его хороший знакомый попал в больницу, причем об этом было написано в его газете.

С тех пор, осознав свою единожды допущенную ошибку, он читает с утра каждый утренний выпуск и спешит на помощь людям. «Инструмент Супергероя» весьма универсален, и прыткий друг главного героя Чак постоянно и красочно рассказывает о том, как нужно пользоваться выпавшим на долю Гери даром, но Гери не позволяет ему коснуться страницы с результатами спортивных матчей, чтобы тот не использовал газету в корыстных целях.

В целом, в сериале нет четкого сквозного сюжета, он легок для восприятия, остроумен, не наполнен ни насилием, ни пошлостью, а изыскания Гери в поисках второй половинки удивительно милы и целомудренны для  сериала, отснятого в США. Он был закрыт на четвертом сезоне, несмотря на протесты фанатов, которые даже после его закрытия устраивали сборы. Даже сейчас у фильма находятся новые поклонники, которые признаются, что сериал подкупает своей добротой и простой гениальностью.

Конфликт эгоизма и альтруизма

Гери и его приятель Чак – полные противоположности, даже трудно себе представить, как такие разные люди на самом деле могли бы общаться. Чак показан неплохим персонажем, то есть от откровенной беды человека он все-таки не отвернется, и в нём нет ни подлости, ни злости…  Но Чак искренне не понимает, как можно, имея такой инструмент как Завтрашняя Газета, не использовать её для себя. Стремления Чака хоть и не совсем примитивны, но,  по сути, он олицетворяет собой пример человека с гедонистическим мышлением – стремится бесконечно удовлетворять свои желания, которые достаточно однобоки, банальны и эфемерны: деньги, слава, женщины. Этим он сильно отличается от главного героя, и на фоне как  Гери, так и Марисы (о ней немного позже), он выглядит невыгодно и смешно.



«- К тебе уже неделю приходит завтрашняя газета, и чего ты добился?! Ничего… Ну ладно, ты спас несколько жизней, предотвратил ограбление банка и трейлер с людьми не унесло торнадо… Но когда ты сделаешь что-то для себя?!»

«- Чак, а зачем все это? Зачем мы здесь торчим?
- Зачем мы торчим на работе? Наша цель делать деньги. Стать богатым. Богаче других парней. Эта мысль греет мне сердце.
- Я думал, что нужно заработать деньги на жизнь, чтобы жениться и завести детей. Это же американская мечта.
- Ты отстал,- это мечта 60-ых.»

Этот конфликт в первых двух сезонах был постоянной линией сериала, и Чак с его бесконечным желанием заработать выглядит, скорее, комичным персонажем, чем серьезным и разумным человеком, которым он пытается представить себя, называя Гери «наивным простачком».



Другой образ друга Гери – это девушка Мариса – слепая, чернокожая женщина; при своей внешней невзрачности – кладезь мудрости, веры и чистоты, который иногда направляет главного героя на верный путь. Пожалуй, в своей человечности и мудрости Мариса достигла уже большего, чем Гери, и посему является для него неким маяком, путеводной звездой, тогда как Чак и его вечная тяга к лёгкому заработку служат своеобразным испытанием для главного героя.

Философия фильма

Общая философия фильма – это вера в то, что всё неслучайно. «Всё в этой жизни рано или поздно случается. Так или иначе вы получаете то, что вам необходимо. Те, кому необходимо, чтобы их помнили, дожидаются этого. Те, кому необходимо, чтобы их выслушали, обретают голос. Никто не знает, как все сложится, но верьте: сложится. Правосудие слепо, но это не значит, что никто не следит за вашей жизнью».

Также в сериале есть удивительная вера в силу одного человека, у которого есть только сила воли и небольшие знания, с которыми он может сделать мир немного лучше. «Один человек не может изменить мир, но его можно подтолкнуть. А иногда и этого достаточно… Мы сами создаем будущее». Гери просто делает то, что должен, и хотя изредка у него и появляются желания немного отдохнуть, все эти стремления, так или иначе, приводят к тому, что Гери всё-таки снова «заступает на службу». Просто потому что должен и не может по-другому.



В одном из эпизодов главный герой встретился с другим получателем завтрашней газеты из другого города. Тот персонаж поступил иначе – использовал газету для заработка большой суммы денег, а после – нанял помощников, которые за 1000 долларов спасают человеческие жизни. Гери совершенно не понравился такой способ работы, как он объяснил – это противоречит неписаным правилам.

В фильме нет образа некоего вечного зла, который часто присутствует в подобных сериалах. Здесь эпизодически появляются бандиты или просто оступившиеся люди, но чаще всего проблемы, которые приходится решать Гери, случаются от человеческого невежества или слабости, и редко ему приходится встречаться с настоящими преступниками или неисправимыми злодеями.

Ложка дегтя

Единственным системным недостатком сериала является присутствие сцен с алкоголем. Хотя положительных героев в пьяном состоянии вы не увидите, но в любом случае подобную информацию надо уметь «фильтровать».

Немного о супергероизме

Хотелось бы добавить небольшую ремарку не только для того, чтоб похвалить разбираемый сериал, а скорее для того, чтобы на его примере нагляднее понять, насколько современный образ киношного супергероя неадекватен по своей сути.  Сравним двух персонажей – супергероев: популярного героя комиксов и фильмов – Тони Старка (Железный человек)  и Гери из разбираемого сериала:



До супергеройства:

Тони Старк: Продавец оружия, мультимиллионер, любитель выпить, любитель женщин на одну ночь. Эгоист. Его немногочисленные друзья постоянно являются жертвами его подколок; женщина, которая влюблена в него, – секретарь, одной из обязанностей имеет приводить и выпроваживать его любовниц.

Гери Хобсон: Обычный человек, не очень успешный брокер, работает на нелюбимой работе, чтобы жена смогла исполнить мечту – стать юристом. Мечтает о большой семье и детях. Вместе с друзьями пробуют начать большое дело – открыть свой ресторан.

Переломный момент

Тони Старк: Получает ранение, приходится убегать от террористов. По возвращению решает, что бизнес по продаже оружия – это зло, испытывает вину и поэтому помогает тем, кого чуть не убило его оружие.
Гери Хобсон: Получает знание о том, кому и когда нужна его помощь.

Инструмент супергероя

Тони Старк: Костюм Железного Человека: Суперброня и Супероружие, основанное на редчайших металлах и частях, пригодных для создания ракет, создается Старком на огромные средства, которые он заработал (как мы знаем) на продаже оружия.

Гери Хобсон: Завтрашняя газета.

Методы

Тони Старк: В основном, сражается с великим Злом:
Плохой Железный Человек (отчасти созданный Старком – на его технологиях);
Плохой Русский Железный Человек (отчасти созданный Старком – на его технологиях);
Плохой Ученый (который стал таким во многом благодаря поступкам самого Старка);
Плохой Скандинавский Бог
Плохой Искусственный Интеллект (полностью созданный Старком)
Попутно спасает невинных людей, кто стал случайной жертвой во время его сражения с врагами.

Гери Хобсон: Образа великого зла нет. Спасает обычных людей, иногда может столкнуться с бандитами, с оступившимися людьми, но его интересует не абстрактная победа над злом, а помощь человеку, который по глупости, по случайности или по еще каким-то причинам попал в беду.

Процесс

Тони Старк: Занимается супергеройством в масштабе всего мира в перерывах между «наслаждением» жизнью.

Гери Хобсон: Спасает ежедневно, так как газета приходит к нему каждый день. Пытался сделать себе хотя бы один выходной но, все же, наткнувшись на газету, отправился спасать человека.

Список можно продолжать и дальше, чтобы показать, что образ современного супергероя на поверку зачастую несёт в себе гораздо больше вредных смыслов, чем положительных идей. К счастью, к этому фильму это не относится.

Алкоголь:

 Многие сцены происходят в баре и сопровождаются употреблением спиртных изделий.

Секс:

 Отсутствует.

Насилие:

 Присутствует редко и исполняется отрицательными персонажами.

Мораль:

 Фильм учит бескорыстному добру, дружбе, заставляет  думать о неслучайности и целостности всего происходящего, а также  о значимости каждого маленького человека для всего мира.

Фильм будет интересен подростковой и взрослой аудитории (также понравится любителям кошек).

 Елизавета Ефремова

Чтобы быть в курсе последних новостей и помочь в продвижении этой информации:
Вступайте в группу Вконтакте: https://vk.com/whatisgood2
Подписывайтесь на канал YouTube: https://www.youtube.com/user/whatisgoodru
Жмите «Нравится!» в группе Facebook: https://www.facebook.com/whatisgood.ru
И делайте регулярные перепосты. Благодарим Вас!

[Медиабосс]

Фильм «Невероятная жизнь Уолтера Митти» (2013): На пути к идеалу

Скрытый текст:

«Невероятная жизнь Уолтера Митти» («The Secret Life of Walter Mitty”) – художественный фильм Бена Стиллера, одновременно исполнившего в своей картине и главную роль. Вышел на экраны в США 5 октября 2013 г., в России – 1 января 2014 г. Официальный возрастной рейтинг – «12+».

О сюжете фильма:
Жизнь Уолтера Митти во многом не так уж плоха – добросовестная работа начальником фотолаборатории, стабильный доход, замечательные мама и сестра, прошлые спортивные достижения и всё в этом духе – но чего-то 42-летнему Митти явно не хватает. Усовершенствование жизни героя к лучшему начинается с момента его интереса к Шерил Мелхофф, новой сотруднице журнала «Лайф», в котором он работает. Герой пытается познакомиться с ней через Интернет, но из-за того, что его анкета на сайте знакомств не заполнена интересными фактами из жизни, сообщение к Шерил не проходит. Именно с этой «социальной» заминки и начинается ряд ярких приключений Уолтера.
Основные сюжетные моменты картины – это, во-первых, периодическая потеря главным героем связи с реальностью, во время чего он предстаёт перед зрителем в ином амплуа – человеком всячески выдающимся и переживающим небывалые приключения, что добавляет фильму очень удачной комедийности. И, во-вторых, растягивающийся на значительные расстояния поиск внештатного фотографа журнала Шона O’Коннела и недостающей фотографии, которая должна успеть попасть на обложку последнего печатного выпуска «Лайф».

Посмотрим, какие темы поднимаются в фильме.

Реализация собственных идеалов

Одной из главных тем фильма является воплощение собственных идеалов в реальность: идеала своей личности и своей жизни – какими они до поры до времени видятся только в мечтах.

Легко заметить, что комедийный уход Уолтера в параллельный мир всегда стартует после каких-то его неудач. Например, после общения с администратором сайта, во время которого выясняется, что герою особо нечем заполнить анкету «Был там-то, делал то-то», после вопроса самоуверенного кризисного менеджера «Кто ты?», после неуклюжей паузы в разговоре с Шерил и т.п. Однако с продвижением Уолтера по дороге жизненных испытаний его красочные фантазии, в которых он ведёт себя как супермен, постепенно смещаются в реальную плоскость, в итоге полностью сливаясь с ней. За время повествования фильма жизнь героя всё больше и больше приобретает черты той насыщенной событиями жизни из мечты, а необходимость причудливых побегов от мира логично сходит на нет.

Так, через увлекательные приключения Уолтера изображается процесс преобразования несовершенной жизни в жизнь лучшую. Через необходимость же найти фотографа Шона О’Коннела во многом передаётся стремление к идеальному «Я». О’Коннел – авантюрист, смелый и творческий человек (характеристики, упоминаемые в фильме как нечто базисное: «ABC» – Adventurous, Brave, Creative) – с фото-галлюцинации зовёт неуверенного и постоянно выпадающего из реальности Уолтера последовать за собой как за примером – расширить горизонты своей личности и узнать что-то очень важное, чтобы перейти на качественно новый уровень жизни. В итоге, разыскав Шона, Уолтер получает двойной урок от него: 1) содержание пропавшего 25-ого кадра как часто ускользающая от внимания человека, но абсолютно реальная «квинтэссенция жизни» для каждого (не будем рушить интригу для тех, кто не смотрел фильм).; 2) понимание важности настоящего момента, суть чего будет раскрыта чуть ниже.

В результате яркое путешествие Уолтера за этими важными истинами проявляет и реализует его подлинные идеалы и возвращает в заигравшую новыми красками реальность.

Ценность жизни и из чего она состоит

Фильм во многом поднимает вопросы о том, что действительно ценно в человеческой жизни. Один из ответов на этот вопрос кроется в пропавшем в начале и найденном в конце фильма кадре на обложку последнего выпуска журнала «Лайф». Также вопрос о жизненных ценностях символически передаётся через значение одного из подарков Шона Уолтеру – кошелька как вещи, которая символизирует сохранение ценностей (что раскрывается здесь дважды). На внутренней поверхности кошелька оказывается вытисненным лозунг журнала «Лайф» – позитивное мировосприятие как одна из необходимых ценностей: «Видеть мир вокруг, познавать его опасности, смотреть сквозь стены, находить друг друга, становиться ближе, чувствовать в этом назначение жизни». Эти строки становятся для Уолтера далеко не пустым звуком – в течение истории он фактически претворяет их в реальность.



Большое внимание в предлагаемой фильмом системе ценностей уделено и семье. Мама и сестра Уолтера – его любимые, близкие люди, с которыми у него замечательные взаимоотношения и которые всегда готовы поддержать его в трудную минуту. Приятно видеть, насколько позитивен здесь материнский образ – относительная редкость для голливудского кинематографа. Мама главного героя – добрая, мудрая и заботливая женщина – выступает в сюжете даже в статусе спасительницы, серьезно выручая сына в один момент.

Смотря на семейную тему в этом фильме, приятно задуматься, как уже много делают родители для своих детей, просто проявляя доброе внимание по отношению к любым, даже совсем небольшим их победам или к их маленьким вещицам. И как немного в принципе нужно, чтобы поддержать другого и передать ему свое сердечное участие – даже самое небольшое внимание, замечание успехов, доброе слово, вера в то, что всё будет хорошо.

Собрав воедино все жизненные ценности, предлагаемые «Невероятной жизнью Уолтера Митти» как пример составляющих успеха, получим примерно такой список:

• позитивный, широкий взгляд на жизнь (лозунг журнала с многозначительным названием “Life”/«Жизнь»: «Видеть мир вокруг, познавать его опасности, смотреть сквозь стены, находить друг друга, становиться ближе, чувствовать в этом назначение жизни»),
• понимание «воплощённой основы жизни» для себя по аналогии с главным героем,
• реализация своих идеалов (желаемых представлений о себе и своей жизни),
• «незабрасывание» своих талантов (скейтбордистские успехи героя),
• понимание силы момента (мировоззрение Шона, о котором он рассказывает Уолтеру на горе),
• крепкие родственные связи (мама и сестра Уолтера),
• любовь и дружба (Шерил, Эрнандо, Тодд, большое значение их участия в жизни главного героя),
• передача своего опыта (забота Уолтера о Риче – сыне Шерил),
• также трудолюбие как прочная основа для успеха, о чем ещё будет упомянуто отдельно.

Сила «сейчас»

Ещё одна важная тема фильма – умение видеть и ценить настоящий момент. Сцена разговора в Гималаях, передающая эту философию – трогательный, идеологически насыщенный момент, транслирующий тонкое понимание жизни, способность различения и оценки явлений.

Действительно, зачастую, чтобы почувствовать полноту и радость жизни, достаточно просто погрузиться всей душой в текущий момент, осознавая его хрупкость и неповторимость. Важно, что то умение видеть и чувствовать красоту, часто таящуюся от глаз, о котором рассказывает Уолтеру Шон – это нечто до такой степени простое и доступное, а насколько оно делает человека богатым с духовной точки зрения.

Единение с интуицией

Также немаловажным моментом фильма является сцена, окончательно разделяющая жизнь Уолтера на «до» и «после», – его решение лететь на вертолете. Решиться на полет герою помогает необычное видение: Уолтеру кажется, что рядом с ним появляется Шерил и исполняет для него кодовую песню о смелости и героизме (ещё один идеал, который воплощает в реальность главный герой).



В итоге принятие решения Уолтером насчет полета очень характерно: ум говорит ему одно (ничем хорошим это не закончится), а интуиция шепчет противоположное (песня Шерил – в путь! Будь смелым, пусть Бог будет с тобой, и всё будет хорошо). Рискнув послушаться интуиции, которая всегда гораздо «умнее» обычного ума, герой в результате делает то, что должен и добивается нужного результата.

Конечно, не стоит воспринимать эпизод опасного полета буквально и так же буквально повторять это при случае в реальности – в фильме этот момент лучше понимать именно как пример умения последовать за голосом интуиции, даже когда она трубит сделать что-то, что кажется интеллекту чудовищной ошибкой.

Трудящийся человек

Также важно отметить, что это преобразование жизни Уолтера Митти, которое мы видим в фильме, производится на прочной основе трудолюбия героя. Уолтер – образцовый работник, во многом поэтому он и отправляется по следу Шона О’Коннела и доводит дело до конца. Привычка к ответственному труду помогает ему преодолевать шаг за шагом своей не всегда легкой дороги.

Тема ответственности в труде передается и через другие моменты фильма. К примеру, помимо Уолтера в истории мы встречаем и других очень ответственных трудяг – владельца гостиницы в Исландии, который не позволяет себе оставить главного героя в трудной ситуации, или администратора сайта Тодда, с необычайным энтузиазмом помогающего Уолтеру в улучшении его аккаунта.

Вторые шансы

Как минимум, трижды в фильме повторяется тема «вторых шансов»:
– несмотря на зрелый возраст, Уолтеру даётся возможность исполнить давно оставленную детскую мечту – попутешествовать по миру;
– Шона герой находит тоже не с первого захода;
– тема второго шанса передается и через героиню Шерил, которой не удалось создать семью с первого раза. Сюжет подразумевает, что будет совершена ещё одна попытка.

Фильм во многом показывает, что если что-то не удалось с первого раза, не стоит отчаиваться – всегда есть возможность попытаться ещё раз, было бы только желание.

Плюсы и минусы виртуализации жизни

Интересно, что в «Невероятной жизни Уолтера Митти» затрагивается очень актуальная тема виртуализации современной жизни, причём отражены как положительные стороны этого явления, так и отрицательные.



То, что из печатного журнала с говорящим названием «Жизнь» делают интернет-издание «Жизнь-онлайн», в фильме подразумевает регресс, сокращение множества сотрудников, которые верили в своё дело и т.д. Шон пишет Уолтеру: «Слышал, журналу конец…», а кризисный менеджер предлагает на обложку последнего печатного выпуска чёрный, траурный фон с надписью «Конец жизни». Т.е. виртуализация с одной стороны предполагает ухудшение, конец чего-то настоящего и т.п. И во многом это отражает реальные негативные тенденции виртуализации: возможность создания «электронных концлагерей», феномен цифрового слабоумия, содержательное упрощение информационных потоков и прочее.

Однако плюс виртуальной жизни в фильме тоже изображается: это возможность дистанционного контактирования с важными для себя людьми (пилот вертолета и моряк на корабле просят Уолтера найти их в соцсетях, Шерил отправляет видео своего сына с благодарностью Уолтеру по Интернету) – вполне справедливое отражение важных преимуществ виртуального мира.

Красота мира

И, конечно, фильм ярко прославляет великолепие нашей планеты: многие эпизоды захватывающе передают красоту природы Земли, напоминая о том, в каком поистине прекрасном и уникальном месте мы находимся.







 Минусы фильма:

– отсылка к картине «Загадочная история Бенджамина Баттона» выглядит несколько отталкивающе,
– эпизод полета на вертолете с нетрезвым пилотом (сцену идейно «спасает» только её символическое значение – см. главу о единении с интуицией),
– обширный продакт-плейсмент, худший из которого – американский фаст-фуд (изображение и упоминание сетей «Папа Джонс», «КФС», «Макдональдс»),
– неполные семьи.

Дополнительные плюсы фильма:

– отличный перевод на русский, во многих частях переведенный текст звучит более художественно и интересно, чем в оригинале,
– прекрасный юмор, практически без пошлостей,
– приятный, цепляющий саундтрек,
– первоклассная операторская работа и высокохудожественная визуальная подача,
– замечательный кастинг.

Итоги:

Насилие:

 несколько драк;

Наркотики:

  упоминается курение персонажа из мюзикла «Бриолин» как нечто позитивное / упоминается песня про Пино-Колладу (алкогольный коктейль) / один из эпизодов происходит в пивной, где главный герой соглашается выпить пиво / эпизод полёта на вертолете с пьяным пилотом;

Секс:

 пара упоминаний в разговоре;

Мораль:

• фильм вдохновляет на воплощение своих идеалов в жизнь;
• продвигает интересную жизнь и мотивирует быть героем своего собственного приключенческого романа или детектива;
• показывает высокие жизненные ценности (позитивное мировоззрение, понимание своей значимости, исполнение своей мечты, применение своих талантов, понимание красоты и неповторимости настоящего момента, значение крепкой семьи и взаимоподдержки близкими людьми друг друга, значение любви и дружбы, передача своего опыта младшим поколениям);
• позитивно изображает трудолюбивого, ответственного человека;
• показывает высокое значение интуиции в принятии решений;
• демонстрирует, что никогда не поздно попробовать достигнуть желаемого ещё раз;
• справедливо изображает положительные и отрицательные стороны виртуализации жизни;
• демонстрирует красоту нашей планеты.

Спасибо Бену Стиллеру и всем создателям этого замечательного фильма за настоящую «квинтэссенцию» позитивного отношения к жизни:)



При желании этот фильм можно использовать фильмотерапевтически – т.е. посмотрев его, дополнительно проработать своё понимание его полезных идей и ролевых моделей и интегрировать их в свою жизнь.

1. Тема идеалов

1) При просмотре кино прочувствуйте, что меняло характер и жизнь Уолтера к лучшему. Кто служил для него примером и в каком ключе. Список реальных и символических идеалов/примеров Уолтера, с которыми он имел дело:

– отец, место которого он занял в семье (качества Уолтера в результате: ответственность, трудолюбие, забота о своих близких);

– Шон О’Коннел, чьи позитивные черты обретает Уолтер, следуя за ним (приключенческий дух, смелость, новаторство, мужество);

– игрушка Стретч Армстронг (символизм силы и выносливости);

– персонаж из песни Майор Том (готовность совершить поступок, БЕЗрассудство = следование интуиции).

2) Подумайте, кто послужил для вас идеалом и примером на вашем жизненном пути, в каких качествах и направлениях. Кто является для вас идеалом сейчас?

3) Письменно выполните несколько тематических упражнений из книги Дж. Кэмерон «Путь художника», расширяющих ваши творческие возможности (стр. 68, стр. 87, стр. 108-109):

Воображаемые жизни:
Если бы вам предстояло прожить ещё пять жизней, чем бы вы занялись в каждой из них? Я бы попробовала быть пилотом, помощником фермера, физиком, экстрасенсом и монахом. А вы? Водолазом, полицейским, детским писателем, футболистом, исполнительницей танца живота, художником, актрисой, учителем истории, целителем, тренером, ученым, врачом, сотрудником Корпуса мира, психологом, рыбаком, священником, автомехаником, плотником, скульптором, адвокатом, компьютерным хакером, звездой «мыльных опер», певицей кантри, рок-н-ролльным барабанщиком? Запишите все, что придёт в голову. Не слишком исхитряйтесь.

Смысл этих жизней – наслаждаться больше, чем вы наслаждаетесь этой. Подумайте, как вставить фрагменты ваших фантазий в вашу нынешнюю жизнь.

Если вы примерили к себе жизнь танцора, почему бы не сходить на танцы? А если жизнь монаха, то не попробовать ли хоть иногда выбираться на ритрит? А может, вас увлекает подводное плавание? Тогда посетите ближайший магазин, где продают аквариумных рыбок. А вдруг удастся съездить на озеро на денёк и понырять вволю?

4) Перечислите пятерых человек, которыми вы открыто восхищаетесь. А теперь перечислите пятерых человек, которыми вы восхищаетесь втайне. Какие качества этих людей вы хотели бы развить у себя?

Сравните оба списка. Отметьте, чем вы по-настоящему восхищаетесь и чем, как вам кажется, вы должны восхищаться.

2. Тема детства в фильме (прошлые успехи и прошлые мечты)

В процессе изменения жизни к лучшему нам часто приходится поднимать пласты давно забытого прошлого, чтобы отыскать в нем как достижения, позволяющие гордиться собой и становящиеся для нас платформой уверенности в себе, так и черепки разбитых надежд и радостей.

1) Смотря фильм, обратите внимание, какое важное значение в преобразовании жизни Уолтера несёт реализация его детской мечты, а также ранние успехи, ставшие для него крепкой опорой в новых достижениях.

2) Письменно выполните несколько упражнений из книги Дж. Кэмерон «Путь художника» (стр. 107, стр. 118):

Опишите пять качеств, которые вам нравились в самом себе, когда вы были ребёнком.

3) Перечислите пять своих детских достижений (Закончил на «отлично» седьмой класс, выдрессировал собаку, признался в любви соседке по даче).

4) Погребённые мечты (отвечайте быстро и легко, не задумываясь):

1. Пять хобби, которые вам интересны.
2. Пять предметов или учебных курсов, которые вам нравятся.
3. Пять вещей, которые вы никогда бы не сделали сами, хотя они кажутся вам привлекательными.
4. Пять навыков, которыми вы хотели бы овладеть.
5. Пять занятий, которые когда-то доставляли вам удовольствие.

Эта работа с собой помогает извлечь из вашей памяти и вашего подсознания сведения о том, чему вы можете осознанно радоваться. А то, что человека радует, становится для него лучшим «топливом» для полной, насыщенной и, главное, аутентичной (истинной для вашей индивидуальности) жизни.

5) Как и с упражнениями о воображаемых жизнях – подумайте, как можно вставить открывшиеся фрагменты в вашу нынешнюю жизнь.

3. Тема силы настоящего момента.

1) При просмотре двух сцен в Гималаях (фотоохота и игра) прочувствуйте, как сильно в них выражено жизнелюбие, оптимизм, умение наслаждаться текущим моментом.

2) Тренируйте своё умение концентрироваться на настоящем моменте, видеть его уникальность и красоту. Периодически выполняйте соответствующие упражнения, например, из книги Э.Толле «Сила момента Сейчас». Практика» (стр. 43-44):

«Полностью используйте ваши органы чувств. Будьте там, где вы есть. Оглянитесь по сторонам. Просто смотрите, не интерпретируйте. Глядите на свет, очертания, цвета, фактуру. Осознавайте тихое присутствие каждого предмета. Осознайте пространство, благодаря которому существует все и вся.
Слушайте звуки; не анализируйте их. Слушайте сокрытую за ними тишину.
Прикоснитесь к чему-нибудь – к чему угодно – и ощутите, осознайте Бытие того, чего вы коснулись.
Понаблюдайте за ритмом вашего дыхания. Прочувствуйте, как воздух наполняет легкие и как он выходит наружу, ощутите переполняющую вас энергию жизни. Не сопротивляйтесь ничему — ни внутреннему, ни внешнему. Не сопротивляйтесь «бытию» всего сущего. Погрузитесь в Сейчас с головой».

3) Прочитайте и подумайте над тематическим фрагментом из книги Э.Толле «Сила момента «Сейчас». Практика» (стр. 63-64):

«Случалось ли вам когда-нибудь вглядываться в бездонные глубины звёздного неба, благоговели ли вы перед абсолютной тишиной и невообразимыми просторами Космоса? Прислушивались ли к журчанию горного ручья в лесу, к голосу дрозда теплым летним вечером?»
«За красотой внешних форм сокрыто нечто большее – то, что невозможно назвать, невозможно выразить; глубокая внутренняя, священная сущность. Где и когда ни являлась бы нам красота, эта внутренняя сущность всегда сквозь нее просвечивает.
Может ли быть такое, что эта безымянная сущность и ваше присутствие — одно и то же?
Подумайте об этом, копните как можно глубже. Найдите ответ для себя».

Кумрякова Евгения

[Медиабосс]

Образ учителя в советском и современном российском кинематографе

Скрытый текст:

Ассоциация молодых учителей России обратилась в Союз кинематографистов РФ и к телеканалу ТНТ с просьбой перестать очернять в сериалах и фильмах образ учителя и школы. Речь, в частности, идет, о сериале «Физрук» и кинолентах «Училка», «Географ глобус пропил».

По мнению заместителя председателя Ассоциации молодых учителей Максима Давыдова, результатом дискредитации учителей на экране стало нежелание молодого поколения выбирать себе эту профессию.

«В школах острая нехватка молодых кадров, всего 17% учителей в возрасте от 20 до 35 лет. И подростки, насмотревшись таких фильмов, не хотят потом выбирать профессию учителя. Можно снять фильм, где главными героями станут учителя и где будет восхваляться работа в школе», — заявил представитель организации.

Отметим, что судя по тону публикации в газете Известия и новостной заметке на Вести 24 наша официальная пресса пытается представить требование учителей не совсем адекватным и продолжает продвигать лживый тезис о том, что Кинематограф, мол, просто отражает действительность (на самом деле кинематограф формирует действительность).

Для того, чтобы убедится в обоснованности требований учителей к телеканалу ТНТ и Союзу кинематографистов рекомендуем ознакомиться с видеообзорами на фильмы “Физрук”, “Учителя”, “Школа” и “Солнце светит всем”, а также с исследованием Н.Б.Шипулино й “Образ учителя в советском и современном российском кинематографе”.

Образ учителя в фильмах Физрук (ТНТ) и Учителя (Первый канал):



Образ учителя в сериале “Школа” (Первый канал)



Образ учителя в советском фильме “Солнце светит всем”:



Исследование: Образ учителя в советском и современном российском кинематографе

Скачать исследование Н.Б.Шипулиной в формате doc. 

Проводится культурно-антропологический анализ трансформации образа учителя в советском (1930-е-сер. 1980-х гг.) и современном российском (сер. 1980-х-2010 гг.) кинематографе. Доказывается возможность формирования негативной и положительной профессиональной идентичности учителя, снижения или повышения социального престижа профессии в массовом сознании средствами кинематографического искусства.  

В последнее время в социально-гуманитарном знании заметно усилился исследовательский интерес к такому феномену, как профессиональная культура. В центре внимания ряда наук – культурологии, социологии, антропологии, социальной психологии – оказываются идентичность профессионала, социальный статус и культурный смысл его труда, место и престиж профессии в достижительных стратегиях молодёжи, избирающих и формирующих свою профессионально-карьерную траекторию, специфика взаимодействия и солидарности в профессиональных сообществах, ценности, нормы, образцы, ментальные и поведенческие установки, семиотика и мифология профессиональной культуры в целом и конкретных корпоративных цехов в частности.

В традиционных подходах к исследованию профессиональной  культуры основное внимание было направлено на производительность труда, на количественные эквиваленты человеческих усилий и творчества, при этом зачастую игнорировались сложнейшие мировоззренческие проблемы самореализации человека в труде. Сейчас мы видим, как всё в большей степени социально-гуманитарное знание апеллирует к гуманистическим принципам понимания профессиональной идентичности человека, то есть рассмотрения его в аспекте внутренней свободы личности, с точки зрения стремления к самоактуализации и самореализации, жизненной и личностной рефлексии, заключающейся в поисках смысла своей профессиональной деятельности через адекватные формы солидаризации в профессиональном сообществе и одновременно  утверждение собственного достоинства.

Одна из значимых проблем современной культурологии и антропологии  – ценностный характер выбора личностью своего дела, которое в дальнейшем определяет специфику его включённости в профессиональную культуру. Это по сути глубоко нравственный аспект профориентации. Здесь склонности и способности к тому или иному виду профессиональной деятельности – только одна сторона вопроса. Другая – в какой системе ценностей находится это профессиональное занятие. Ведь один человек выбирает созидательный «ручной» труд, другой – интеллектуально-духовный; один предпочитает быть «вольным художником», одиночкой, а другой – работу в команде; один избирает сферу «человек – техника», другой – «человек – человек»; одному будет «по душе» функции служения, а другому – контроля и т. д. Таким образом, свободный выбор человеком своей профессии – это по существу личностный выбор ценностной позиции, жизненного кредо.

Факторы, влияющие на выбор профессии

На такой серьёзный выбор человеком своей профессиональной судьбы существенным образом влияют также культурные факторы, такие, как социальная мода на профессию, её ценностный статус и историческая судьба в конкретной национальной культуре, имидж профессии в обществе, её престиж, который формируется разными способами и закрепляется и транслируется при помощи различных каналов культурной информации (целенаправленная профориентация в системе образования, социальная и коммерческая реклама, СМИ), формирующих стереотипы, клише, идеальные образы профессий. В зависимости от синхронической значимости конкретных профессий обществу иногда приходится целенаправленно разрушать негативные стереотипы профессий и вырабатывать новые, социально привлекательные, путём создания идеализированных и романтизированных литературных персонажей или киногероев, народных любимцев, носящих данную профессию. Лучше всего это  удаётся через художественные образы в разных видах искусства.

Для такой функции искусства даже существует особое жанрово-тематическое определение – «производственный жанр». Как пишет Е. Протанская, «с точки зрения профессиональной этики искусство помогает увидеть ситуацию конфликта интересов, трудность противостояния давлению окружения, столкновения личных убеждений и существующей традиции… Искусство обладает невосполнимой никакой другой фундаментальной формой культуры возможностью прогнозирования перспектив развития ситуации в обществе, в профессиональном цехе, находить «болевые» точки. Искусство на производственные темы в художественной форме ставит и предлагает решения сложнейших этических проблем. В выполнении служебного долга происходит напряжение всех сил, знаний, мастерства человека, идёт острейшая борьба мотивов: служить или услужить, рисковать или уйти от ответственности…» [5: С. 234]. В искусстве высвечиваются как радости работы в престижных и не престижных профессиях, так и трудности. Производственный жанр формирует уважение к профессионализму как качеству личности, в нём, в произведениях, посвящённых массовым распространённым или, наоборот, редким профессиям, наглядно демонстрируются актуальные проблемы отрасли, формируется корпоративное достоинство  [5: С. 235].

Искусство способно поднять престиж отдельных профессий, формировать вкусы, пробуждать интерес к работе, способствовать профессиональному достоинству и самоуважению. Причём из всех видов искусств в последние сто лет лидирует в достижении такой социальной функции кинематограф, «поскольку кино, в том числе кино художественное, играет важную роль в конструировании и поддержании социальных мифов и социально одобряемых стратегий поведения. На основе заимствованных моделей поведения, предлагаемых образцов формируется концептуальная модель реальности, которая обосновывается в соответствии с существующей структурой ценностей, коллективных представлений, отвечающих за социальную ориентацию. … Кино – это педагогическое пособие для масс» [3: С. 223-224].

Существенными для исследования сущности профессиональной культуры методами визуальной антропологии являются такие содержательные её компоненты, как: 1) мировоззрение (ценность профессии, её культурный смысл и миссия, профессиональная деонтология); 2) нормы взаимоотношений между работниками (своеобразные «правила игры», характеристики поведения,  ритуалы, церемонии, стереотипы поведения, профессиональная мифология и фольклор); 3) эмоционально-психологический климат в отношениях с коллегами, начальством, потребителем продукта специализированной деятельности, конкурентами; 4) особенности вхождения личности в профессиональный коллектив – адаптация к самой профессиональной деятельности, социальным ролям внутри организации, включение в конкретную формальную или неформальную группу,  кооперация, собственно деятельность и индивидуальное решение таких гуманистических задач, как обнаружение личностью в конкретном коллективе своих характерологических, коммуникативных, интеллектуально-духовных, нравственных особенностей и др.

Всё это находит выражение в следующих культурных формах: а) вербальных (профессиональный слэнг, особенности стиля; пословицы, привычные поговорки, лозунги, крылатые фразы, метафоры; прозвища людей и оборудования; легенды, поучительные или предостерегающие истории, рассказы о личном опыте; шутки, забавные анекдоты, насмешки, «дурацкие истории»; убеждения, суеверия, слухи; рифмы, стихи, песни; церемониальные речи, выступления и др.); б) деятельностных (развлечения, отдых, игры; приколы, проделки, шалости с посвящением новичков; празднования, торжественные события, вечеринки; жесты; совместная еда; ритуалы, обряды повышения, проводы на пенсию; собрания коллектива, вручение наград, церемонии; обычаи, социальная рутина); в) реалогических (архитектура, дизайн рабочего места, убранство офисов, мебель; качество и распределение оборудования; организационные уставы, инструкции, руководства, листки новостей; доски объявлений, их расположение, содержание, логотипы, эстетика, внешний вид; плакаты, фотографии, личные памятные вещи; костюм, униформа, стандартный вид одежды; полученные награды или выполненные работы; декорации персонального рабочего места или оборудования) [6: С. 27]. Эти концептуальные, символические, инструментальные элементы профессиональной культуры присутствуют как в реальных культурных репертуарах (универсально-базовом, субкультурном, индивидуальном), так и в художественных образах профессий, в том числе и кинематографических.

Как формировался и изменялся художественный образ учителя на российском киноэкране

В 2010 году, названном годом Учителя, нам видится актуальным и значимым культурно-антропологический анализ образа учительской профессии, реализуемого в советском (1930-е – сер. 1980-х гг.) и современном российском (сер. 1980-х – 2010 гг.) кинематографе. В самом деле, для современной культурной антропологии и теории культуры важно понимать, как формировался и изменялся художественный образ учителя на российском киноэкране, какие сущностные элементы профессиональной идентичности учителя и какими средствами киноязыка культивировались в этом образе, симптоматикой, диагнозом или даже причиной каких серьёзных социально-культурных проблем была трансформация кинообраза учителя и каковы её направление и тенденции.

С 1930-х гг. примерно до 1950-60-х гг. образ учителя как значимой мирной неэкстремальной профессии был в советском кинематографе достаточно редким. Киноантропология профессий в сталинскую эпоху предпочитала образы военных и строителей (в одном ряду с другими производительными формами профессионального труда), которые прекрасно коррелировали с метафорикой в первом случае «борцов» за светлые идеи, во втором – «творцов» нового общества. Лобово и плакатно на киноэкране культивировались внеидеологические, практические формы культуротворчества как наиболее существенные для всей советской культуры того времени. Идея о том, что героями советской страны могут быть представители «непроизводительных» профессий – врач, учитель (как «борцы» за здоровье и образованность и «творцы» тела и души), была воплощена в советском кинематографе позднее и прошла несколько этапов визуализации, представленных соответственно несколькими стереотипными образцами и типажами учителей.

Если учитель появлялся в центре внимания кинорежиссёров в 1930-40-е годы[1], то он приравнивался в своей социально-культурной роли к революционеру, подвижнику, строителю нового общества. Культуролог и киновед Н. Нусинова отмечает: «С момента возникновения советского кино его создатели были одержимы идеей создания нового человека, достойного жить в новом, коммунистическом мире» [4: С. 389]. Создателем, творцом такого нового человека выступает в сталинском кинематографе учитель. Ради воплощения именно такого образа учителя-борца, героической личности (почти мифологического героя) в киноповествование вводились элементы экстремального в социальном смысле выживания и противостояния учителя врагу в виде бывших кулаков, готовящих покушение на учителя (например, в фильмах «Танька-трактирщица»[2], «Одна», «Сельская учительница»)[3] или такому явлению социальной жизни, неперсонифицированному врагу, как, например, беспризорничеству, бандитизму малолетних («Путёвка в жизнь», «Педагогическая поэма»).

Даже сам выбор профессии учителя был показан как героический и в некотором смысле жертвенный. Например, в самом начале фильма «Сельская учительница» (1947 г.) показан выпускной бал женских курсов, где девушки делятся своими достижительными планами, и учительская профессия, конкурирующая с образом жизни светской львицы («ни одного бала и приёма не пропущу») и уходом в монастырь, оказывается наименее безопасной и комфортной. Учительница Варвара Васильевна едет в сибирское село Шатры, где, прежде чем начать учить детей, ей приходится доказывать крестьянам и кулакам саму необходимость учительского ремесла и его значимость, совмещая своё педагогическое занятие с ролью социального работника, психолога, спонсора строительства нового дома для бедной крестьянки, борца с врагами революции. Здесь можно увидеть традиционное в культуре отношение к учительской профессии как миссии[4], которая в таком своём культурном значении сходна с другими профессиями-миссиями: правоохранителя (милиционер), врача, священника[5]. По сути, в кинематографе сталинской эпохи только начинает создаваться социальная мифология советской школы, и учитель выступает в качестве проводника по трудному пути получения знания, носителя сакральной истины, всё понимающего мудрого наставника, «демиурга, творящего новое поколение»[6] [9].

В 1950-60-е годы в советском кино начинает формироваться более «живой», реальный, немифологический образ учителя. Его специфическая миссия и высокий социальный статус подчёркиваются самыми разными средствами: при помощи крупных планов главных героев – учителей – на фоне школьной доски; пристального внимания к элементам имиджа – костюма[7], причёски,[8] атрибутов[9], особых пространственных характеристик,[10] границ, разделяющих школьное пространство изнутри, а также школу и любое иное пространство[11]. Существенно повлияли советские фильмы 60-70-х гг. на стереотип учителя и социальную мифологию, с ним связанную, возрастные, гендерные[12], социально-экономические[13] элементы киноимиджа педагогической профессии.

Несмотря на то, что большинство фильмов об учителях – это экранизации литературных произведений, язык кино принципиально иной, нежели у литературы. Литература как вербальное искусство – рассказчик историй, кинематограф как визуальное искусство – медиум, который не рассказывает истории (хотя литература часто порабощает кино), а связывает зрителя с идеей, временем, воплощает нравственно-эстетический идеал. И всё же примечательно, что в кинофильмах об учителях 60-70-х годов, романтизировавших образ учителя, визуальный язык кино подкрепляется и усиливается художественными средствами других видов искусств.

Так, например, в «Доживём до понедельника» главный герой историк Илья Семёнович музицирует на рояле и поёт, прекрасно разбирается в поэзии, один из персонажей, школьник, пишет замечательные стихи о журавле и синице, которые не раз звучат в фильме. В кинокартине «Расписание на послезавтра» Антонина Сергеевна, филолог, «белая ворона» в физико-математической школе, прививает ученикам, юным гениям в области точных наук, любовь к хорошей литературе. В фильме Д. Асановой «Ключ без права передачи» главная героиня Марина Максимовна ведёт своих учеников в день смерти Пушкина к памятнику поэта в Петербурге, и в фильме живые поэты-современники (М. Дудин, Б. Ахмадуллина, Б. Окуджава, Д. Самойлов) читают стихи о Пушкине. В «4:0 в пользу Танечки» особое место занимает стихотворение, которое могло бы стать слоганом миссии и манифестом учительской профессии – «Учитель, воспитай ученика, чтоб было у кого учиться…». А песня А. Флярковского на стихи А. Дидурова, впервые прозвучавшая в фильме В. Меньшова «Розыгрыш», по праву стала на долгие годы школьным гимном, фиксируя сложное и даже болезненное психологическое и эмоциональное содержание учительского труда, проходящего три стадии общения с учениками – приобщение, взаимообогащение, расставание:

Когда уйдём со школьного двора
Под звуки нестареющего вальса,
Учитель нас проводит до угла
И вновь ему назад, ему с утра
Встречай, учи, и снова расставайся,
Когда уйдём со школьного двора…

Одной из вечных проблем в определении миссии учителя является вопрос о приоритетах в его ремесле: что на первом месте – обучение или воспитание. И в российской культуре традиционно облагораживающая воспитательная роль учителя выдвигается на первый план. В песне поэта-барда А. Дольского есть такие строки:

Чтобы судьбу, как задачку, решить,
Мало постигнуть азы мирозданья –
Есть ещё образованье души,
Самое высшее образованье…

Действительно, в советском кинематографе долгое время формировался образ такого учителя, который осуществляет в первую очередь воспитание учеников, а преподавательской, знаниевой функции учителя отводилось второстепенное место. Так, в фильмах 1930-40-х годов намеренно обобщена или размыта педагогическая специализация героев-учителей. Например, в «Сельской учительнице» героиня – учитель начальных классов, в фильме «Учитель» герой преподаёт несколько учебных предметов, в фильмах «Путёвка в жизнь» и «Педагогическая поэма» главный герой – директор трудовой коммуны, воспитатель в самом прямом смысле.

Но особенно это характерно для фильмов 1960-70-х гг.. Так, например, фильм В. Меньшова «Розыгрыш» начинается с воспитательной ситуации, когда ученики 9-го класса разыгрывают учительницу математики, саботируя контрольную работу по тригонометрии, коллективно солгав, что она не предупреждала о ней. И когда ложь вскрывается, Мария Васильевна даже гордится тем, что произошло: «А всё-таки контрольная состоялась, только задачи в ней были не тригонометрические, а нравственные». Борис Николаевич Свечников, директор школы в фильме «Дневник директора школы», так определяет учительскую миссию: «Мы в школе должны воспитывать аристократов…» и, говоря о конкретном ученике, заботится прежде всего о его личностных, не учебных, компетенциях: «Не умеет он у вас дружить… Важно, чтобы он веры в себя не терял». Отец учительницы литературы Татьяны Ивановны Колесовой («4:0 в пользу Танечки») так объясняет смысл и суть профессии учителя: «Учитель не может ошибаться, он имеет дело с живыми людьми и создаёт самое великое чудо на свете – душу человеческую. Через неё умнеет всё, что может поумнеть». Илья Семёнович Мельников, историк из «Доживём до понедельника» с грустью констатирует: «Мы совершенно не знаем их (учеников) и не занимаемся нашим главным делом – воспитанием… Давайте заниматься другим ремеслом, где брак дешевле обходится». И почти слово в слово повторяют эту мысль герои фильма «Ирония судьбы или С лёгким паром», соревнуясь в значимости своих профессий-миссий – врача и учителя: «Ошибки учителей менее заметны, но, в конечном счёте, они обходятся людям не менее дорого».

Один из способов актуализировать эту духовно-воспитательную составляющую образа учителя в кино – яркие и напряжённые эпизоды, когда учитель даёт нравственную проблемную, не имеющую отношения к учебным планам тему для сочинения. Такой эпизод есть в «Сельской учительнице», когда героиня комментирует ученические работы о дружбе; такова центральная интрига в фильме «Доживём до понедельника», где результатом задания оказывается «…счастье 24-х сортов, на любой вкус. Две Катерины, один Базаров, а остальное – счастье»;[14]  Марина Максимовна в фильме «Ключ без права передачи» даёт своим десятиклассникам непростые темы: «Что бы ты сказал человечеству, если бы тебе дали такую возможность?», «Необходимость лишнего»[15].

Что особенно важно, школа показана в этих фильмах как специфическое место, где происходит взаимный воспитательный процесс, сложный одновременный духовный рост и учителя и его подопечных, где реализуются лучшие принципы гуманистической педагогики. Героиня фильма  «Ирония судьбы или С лёгким паром» Надя, учитель русского языка и литературы, которая, по словам подруг-коллег, «чуткий педагог, ведёт общественную работу и висит на доске почёта», которую, «любят педагоги, родители и даже дети»,  на вопрос своего непутёвого случайного знакомого Жени: «Вы их воспитываете, да?» отвечает: «Да, я – их, они меня. Я пытаюсь учить их думать, хоть самую малость, иметь обо всём своё собственное суждение». При этом ученики её учат тому же самому. В фильме «Розыгрыш» (1976 г.) математик Мария Васильевна на обвинение в том, что она «33 года просидела на одном стуле», проникновенно с гордостью отвечает: «Это неправда, что я не меняюсь. С каждым классом я меняюсь. Я с вами расту, с вами я молодею. Потому что вы – моя жизнь. Разве не так?».

Но есть и другая сторона этого процесса. Одна из существенных сторон в трансформации кинообраза учителя и школы в целом с 80-х годов по настоящее время состоит в том, что модус такого воспитания учеником учителя становится всё более явным, и такой перекос, на наш взгляд, – одно из культурных проявлений гуманизации ценностей и демократизации нашего общества, хотя это может показаться парадоксом. Сама оценка учителя и учительства как культурного феномена выражается уже не с позиции взрослого, а с позиции ученика, общество через кинематограф перестаёт быть апологетом учителя и становится на сторону ученика[16]. При этом в фильмах показывается ситуация, когда ученики не просто воспитывают учителя, а панибратски опекают, не видя границ между собой и им. Показателен здесь в качестве примера фильм «4:0 в пользу Танечки» (1980 г.). Ученики 5 «Б», в который учительница литературы Татьяна Ивановна пришла в качестве классного руководителя, в первый день знакомства устраивают ей допрос о вузе, в котором она училась (не Московский, а Ворошиловградский), о её успеваемости (одна четвёрка по фольклору – нехорошо), критически сравнивая Танечку (так окрестили её ученики с первой встречи) с их предыдущей учительницей. После допроса и критики, они начинают жалеть её, говоря ей прямо в лицо: «Вот горе луковое! Ну что же вы нас так стесняетесь, вон даже чулок порвали», дальше на своём собрании ребята решают перевоспитать непутёвую учительницу, поскольку «она – размазня», «начинающая, зелёная, как кузнечик», и взять над ней шефство, понятое слишком широко – «помогать, учить, воспитывать, а потом, может замуж выдадим», с элементами жестокого педагогического эксперимента – «поставим её в невыносимые условия и посмотрим, как она себя поведёт». Старшеклассник оценивает молодую учительницу как сексуальный объект – «колоссальная фигура!». И даже директор поворачивает педагогический компас в сторону школьников. На высказанное Танечкой первое впечатление о своём классе: «Они мне понравились» он так объясняет положение дел: «Тут весь фокус в том, чтобы мы им понравились». Получается, что утверждения Ильи Семёновича («хорошего» учителя из «Доживём до понедельника» молодой учительнице английского языка Наташе): «Если Вам нужна их любовь, то они от Вас без ума… Но не давайте им садиться себе на голову» и Светланы Михайловны («плохого» учителя самому Илье Семёновичу): «значит, авторитет учителя уже ничего не значит, им всю себя отдаёшь, а они…» (на что он ей замечает: «а что у нас есть, чтобы отдать?») оказались прогностическими и в некотором смысле пророческими, предвосхитившими снижение авторитета учителя, его высокого социального престижа, хотя звучали в фильме для того, чтобы утвердить именно человечного учителя-воспитателя, творца душ в качестве идеала и образца.

Когда рушится такой идеал учителя, в первую очередь оказываются шокированы сами ученики. Искренне изумлён Вовка, герой фильма «Уроки французского», как учительница может заниматься таким низким делом, как азартная игра: «Как же я с Вами буду играть,… ведь Вы же учительница?!». А далее с ужасом выслушивает слова Лидии Михайловны, призвавшей мальчика разделить её тайну и ничего не рассказывать директору школы, живущему за стеной: «Учительница другой человек что ли? Иногда надоедает быть учительницей… Для учителя, может быть, самое важное – не принимать себя всерьёз…». И совсем ученик дезориентирован, когда учительница начинает жульничать сначала в его, потом в свою пользу: «Лидия Михайловна, называется, французский язык преподаёт… Ну и ну! Вот это да!»

Ещё более резко и концептуально эта ситуация как социально-идеологическая проблема озвучена в абсурдистском фильме Киры Муратовой «Астенический синдром» (1989 г.) в эпизоде, связанном с выступлением директора школы на педсовете. Директор (этакий новатор) говорит о том, что «школа как воспитательный орган выполняет заказ государства. Прежде всех устраивал робкий покладистый беспрекословный член общества. И устраивала всех низкая производительность труда, вытекающая из его инертности скопца. Школа, выполняя заказ государства, послушно оскопляла. Выпускник был моральный скопец… Сегодня государство нуждается в других новых людях, в свободных людях, чей творческий потенциал не сковывается устаревшей догмой. Конечно, это влечёт за собой некоторое допущение непредсказуемости, неуправляемости поведения. Это очень тяжело воспитателю, зато это резко повысит умственный потенциал выпускника».

Таким образом, школа и учитель являются самыми чуткими индикаторами социально-культурных изменений в целом, поэтому так важен эстетический идеал учителя, воплощённый киноискусством. Так, О. Григорьева даже слишком, на наш взгляд, идеологизирует образ учителя в советских фильмах, подвергая визуально-антропологическому анализу два фильма – «Весна на Заречной улице» (1956 г.) и «Большая перемена» (1972 г.). Она утверждает, что «в обеих лентах подчёркивается особая роль, особый статус учителя. Идеал учителя-общественника и в быту, и в школе, гордо выполняющего свою особую миссию, на долгие годы остаётся единственным образом в советском кинематографе. Но если в 1950-е годы этот образ воспринимается как единственно возможный, а представленные модели поведения можно считать образцами для копирования, то этот же образ «правильного» советского учителя в 1970-е годы приобретает налёт иронии. Едва уловимой, но в то же время отражающей общий настрой в восприятии всего советского» [3: С. 237-238].

Образ учителя на киноэкране – чувствительный камертон состояния не только самой школы,[17]  но и достижений и обретений, равно как и острых проблем и болезней, всей духовной культуры общества[18]. И здесь не всё так просто и однозначно. Да, с одной стороны постперестроечная российская культура во многом выиграла и продвинулась, демократизировав многие сферы социально-духовной жизни, в том числе и образование. С другой стороны, главное достоинство школы – способность воспитывать самостоятельного творческого свободного человека – обернулось и источником многих проблем[19]. Один из симптомов этого – усугубление учебных, знаниевых задач школьного образования в пику воспитательным. Это ярко характеризуют образы постсоветского российского кинематографа. Ради оценки, формального критерия их знаний, требующегося для успешного поступления в вуз, ученики идут на отвратительные поступки, подкупая учителя подарком ко дню рождения и доводя учительницу до смерти от сердечного приступа («Дорогая Елена Сергеевна», 1988 г.), шантажируя учителя математики, инсценировав его взяточничество и унижая самым грязным образом молодую «англичанку» за ненужную тройку по английскому (фильм «Розыгрыш», римейк А. Кудиненко 2008 г.).

Серьёзная, симптоматичная для современной культуры в целом, социальная проблема, проартикулированная советским кинематографом, начиная с конца 60-х гг. – утрата социальной дистанции между учителем и учеником. Иллюстрацией к ней, помимо приведённого выше фильма «4:0 в пользу Танечки», может быть кинолента «Астенический синдром», где учителя осуждают поведение своего коллеги Николая Алексеевича: «Он не должен был играть с учениками в баскетбол. Он нарушил неприкосновенный психологический барьер, образ личности учителя. Баскетбол – это игра, где толкают, где бьют друг друга руками…». Он допускает драку с учеником на уроке, не считает невозможным участие в непристойной вечеринке с участием своих учениц, где одна из них соблазняет учителя. Хотя, как нам думается, начинает проявляться такая тенденция к снижению образа учителя в советском кино именно в невинных хороших добрых фильмах. Таких, например, как «Ключ без права передачи» (1976 г.) Д. Асановой, где десятиклассники буквально днём и ночью гостят дома у своей классной руководительницы, молодой учительницы литературы Марины Максимовны, укладывают спать её сына, обсуждают с ней поведение и профессионализм учителя их школы химички по кличке Галгофа.

В фильме «Расписание на послезавтра» (1978 г.) ученики в физико-математической школе им. Л. Ландау спорят с молодыми учителями, реализуют систему школьного самоуправления, выбирая президентов, и сам директор на замечание посетителя «я вижу, у вас в школе весело» отвечает: «Мы считаем, что ученье должно доставлять радость». Это очень верно и замечательно, но только в том случае, когда тонко, но отчётливо и грамотно, проведены границы ученья и развлеченья, определены статусы учителя и обучающегося, поскольку любой элемент культуры, любая сфера социально-духовной жизни человека и общества строятся как минимум на двух критериях и всегда их обнаруживают: наделение смыслом и упорядочение индивидуального и коллективного существования.

Одна из существенных и сложных социальных миссий кинематографа – выправлять стереотипы о профессиях, сформированные и поддерживаемые СМИ.

Сам статус СМИ, как это ни парадоксально, гораздо авторитетнее и выше для массового сознания, нежели статус искусства – литературы, кинематографа, поскольку информация, поданная журналистами, претендует на подлинность и достоверность, историчность и биографичность тех или иных сообщений о конкретных представителях профессиональных цехов – живых настоящих «ментов», учителей, врачей, чиновников и т.д. И очень хорошо, когда радио, телевидение, печатные СМИ поддерживают, актуализируют позитивный образ профессий, например, существующая в настоящее время на радиостанции «Эхо Москвы» передача «Послужной список», в алфавитной последовательности представляет и самые простые, обыденные виды профессий и редкие, экзотические; или же подробная позитивная информация о конкурсах профессионального мастерства, имеющих серьёзную культурную традицию («Учитель года», «Лучший парикмахер», «Лучшая роль», «Золотой скальпель», именные премии, например, Нобелевская, Пулитцеровская и т. п.).

Такое признание профессионалов и их успеха как специалиста является высокой общественной оценкой не только творчества, гения, но усердия, трудолюбия, ответственности, гражданственности, нравственного содержания профессиональной деятельности конкретной личности, оно является условием  перевода результатов духовных и практических усилий отдельного человека в категорию ценностей общечеловеческой культуры. Но, как это ни печально, СМИ чаще всего резко снижают социальный престиж профессии, информируя о том, как ученик суицидально заканчивает жизнь на рельсах метрополитена, обвиняя в предсмертной записке свою учительницу, или о том, как учителя в Ростове-на-Дону пишут за немалые деньги ЕГЭ своим ученикам, провоцируя серьёзную и сильную реакцию, возмущение общественности, бурно реагируя на противоправное поведение директора провинциальной школы, использующего в своём образовательном учреждении пиратские нелинцензионные компьютерные программы и т. д.

Довольно похожую негативную роль в снижении образа профессии учителя играет телевизионная реклама. Реклама обычной шоколадки демонстрируется сюжет с преподавателем, снимающим тайком в кабинете человечью голову, чтобы дать подышать подлинной, «инопланетной», зеленой морде. И это уже прямой намек: учителя вовсе не те, за кого себя выдают, они  с другой планеты (и планета эта вовсе не «планета знаний»). У них там какой-то свой межпланетный заговор. И что-то не позволяет учителям выступать по отношению к детям более открыто, без скафандров, то есть в качестве непосредственных надсмотрщиков-доминаторов. Вот учителя и маскируются под… человечье обличье.

Не многим лучше и так называемая социальная реклама, которая, стремясь быть актуальной, так же, как и реклама коммерческая, торопится сделать слоган и картинку и тут же запустить их в массы, не заботясь о содержании и социальных последствиях. Так в 2010-м году, в Год Учителя, в публичных местах, в частности, в общественном транспорте, появился плакат «Общероссийского профсоюза образования» с указанным статусом «всероссийская акция», призванный, по-видимому, привлечь внимание общественности к профессии учителя. Слоган плаката такой – «В каждом живёт Учитель» (слово учитель выделено жёлтым цветом). Рисунок-иллюстрация к тексту – фотография семьи из 3-х человек: отец, мать и дочь рассматривают и передают друг другу обучающие кубики. Складывается такое впечатление, что культурный смысл и значимость профессии учителя таким месседжем просто отменили. Из содержания плаката вытекает закономерный вопрос: «Зачем нужен учитель как профессия, как культурная миссия, если учительскую функцию прекрасно может выполнить родитель?».

Учителя нет сегодня в фильмах высокохудожественных, но педагог присутствует на телевизионном экране постоянно: в сводках новостей (в том числе и криминальных), в документальных фильмах, передачах, ток-шоу, сериалах. Искусство всерьёз проигрывает и уступает телевидению, СМИ,  рекламе с их большей достоверностью и авторитетностью для массового потребителя их печатного и медиа-продукта, с их скоростью и социальной силой воздействия на массовое сознание и поведение, поскольку оно создаёт вымышленные художественные образы, иногда идеализированные и схематичные, в большей или меньшей степени имеющие отношение к реальности, порой сюрреалистические или абстрактные.

«Взаимоотношения жизни и искусства не строятся на крепостной зависимости одной от другого. Они как свободные граждане уважают взаимную непереводимость. Взаимосвязь жизни и искусства не прямая и не тотальная, а боковая, искусство может существовать только постольку, поскольку оно – не жизнь. Искусство сохраняет свой независимый цех, «комнату для самой себя», по выражению Вирджинии Вулф» [2: С. 275]. Но в этой внеположности искусства жизни можно видеть его большую социальную силу – социальную магию, возможность мифологизации. Искусство, обладая уникальной возможностью мощно воздействовать на эмоции зрителя, читателя, слушателя, может создать такой романтический, идеализированный образ профессионала, к которому массовое сознание будет некритически бессознательно испытывать симпатию, приязнь[20].

И, возможно, такой эстетический идеал, созданный средствами разных видов искусства, особенно аудиовизуальных, как кинематограф, начнёт осуществляться в реальности через повышение социального статуса учителя как интеллигента и человека высокой культуры, как глубокой одухотворённой и интеллектуальной личности, через повышение и укрепление его престижа как представителя корпорации, через предпочтение педагогической профессии другим возможным при формировании достижительных стратегий молодых людей. Так, например, многие культурологи и социологи отмечают большой приток абитуриентов в педагогические вузы после выхода в свет фильма «Доживём до понедельника», вышедшего в 1968 году и показанного в дни Международного кинофестиваля в нескольких кинотеатрах Москвы [7]. Именно тогда сыгравший школьного учителя истории Илью Семёновича Мельникова Вячеслав Тихонов стал мужским секс-символом советского киноэкрана.[21]

Весьма эффективным для решения такой задачи киноискусства, как романтизация и сексуализация образа учителя был в 1960-70-е годы именно жанр мелодрамы. Полагаем, что можно обнаружить и проследить направление трансформации кинообраза учителя в сторону его снижения и на формальном уровне. Меняется жанр и стилистика киноповествования об учителях. Так фильмы сталинской эпохи (1930-50-х гг.) – это драматические[22] произведения на производственную тему с заметным героическим пафосом. Фильмы 60-х-начала 70-х годов – мелодрамы. Во второй половине 70-х годов превалирует жанр лирической доброй комедии. Начиная с 80-х годов и по настоящее время усиливается ироничность, жёсткая реалистичность, порой сюрреализм в изображении учителя на киноэкране. Условно можно назвать жанровую специфику этого периода постмодернистской – чёрная абсурдистская комедия («Астенический синдром», 1989 г.) или натурализм («Дорогая Елена Сергеевна», 1988 г.; «Школа», 2009-2010 гг.; «Розыгрыш», 2008 г.) в киноизображении учителя. Даже, замысленный как невинный и добрый, киножурнал Д. Грачевского «Ералаш»[23] (особенно в последние годы) позволяет себе сюжеты со стриптизом учительницы, и создатель проекта в интервью не просто не скрывает этого, а иронизирует, отвечая корреспонденту: «Ты что не помнишь, там училка раздевается».

Этапы трансформации образа учителя в кинематографе

Итак, образ учителя в советском и современном российском кинематографе, как мы выяснили, изменялся как минимум трижды, то есть в его в формировании и трансформации можно отчётливо выделить три этапа.

1 этап. а) Учитель – глашатай революции, партиец, борец за советские идеалы, воспринимаемый как представитель важной профессии, но ещё только утверждающий серьёзное место и роль учителя в социальной и духовной жизни молодой советской страны (в фильмах «Танька-трактирщица», «Одна», «Сельская учительница», «Учитель», «Первый учитель»); б) Учитель – интеллигент, занимающийся воспитанием (и скорее даже перевоспитанием) и образованием не детей в обычной общеобразовательной школе, а ликвидацией безграмотности беспризорников, либо обучением рабочей молодёжи в вечерних школах (в фильмах «Путёвка в жизнь», «Педагогическая поэма», «Республика ШКИД»; «Весна на Заречной улице», «Большая перемена» и др.).

2 этап. Учитель – друг и духовный наставник ученику, демократичный, исповедующий гуманистические принципы педагогики сотрудничества ироничный интеллектуал; учитель как живой человек, часто несчастный в личной жизни[24], подверженный социальным порокам, психоэмоциональному износу и выгоранию[25] («Доживём до понедельника», «Дневник директора школы», «Ирония судьбы или С лёгким паром», «Уроки французского», «Розыгрыш» 1976 г., «Ключ без права передачи», «4:0 в пользу Танечки», «Расписание на послезавтра» и др.).

3 этап. Учитель – социально неуспешный и непривлекательный тип, малообеспеченный, необразованный, неопрятный, сексуально озабоченный, не обладающий достоинством, престижем, не вызывающий уважения, жалкий и нелепый («Чучело», «Дорогая Елена Сергеевна», «Астенический синдром», «Розыгрыш» 2008 г., «Школа»).

Как можно заметить, основным направлением и тенденцией трансформации кинообраза учителя стали его снижение и девальвация.

Одним из художественных средств для достижения этого социально негативного эффекта стал такой излюбленный приём современного искусства, как ирония, доходящая до откровенного стёба, на наш взгляд, сыгравшая свою опустошительную и девальвирующую роль в репрезентации того образа учителя, который к сегодняшнему дню стал устойчивым (и, увы, привычным) на российском киноэкране. Но если учитель смешон и жалок, то как может возникнуть уважение, признание его личного и профессионального достоинства?

Самое невероятное и неприятное, что иронизация, смеховое перевёртывание, карнавализация, абсурдизация и по сути снижение образа учителя произошли одновременно и параллельно с его гуманизацией. С одной стороны, учитель появляется на киноэкране как живой человек с чувствами, эмоциями, спонтанным ошибочным поведением, он курит, поёт песни, играет на рояле, гитаре, трубе и т. п. С другой стороны, он показан в неприглядном виде, в состоянии смятения, несчастливые минуты личной жизни, совершающий коммуникативно-педагогические и другие профессионально-компетентностные ошибки, при этом выглядит комично, а порой просто жалок. Так, например, смешон Нестор Петрович («Большая перемена», 1972 г.) в своём перфекционизме и зазнайстве, непомерной амбициозности и высокомерии; необразованна и невежественна Светлана Михайловна («Доживём до понедельника», 1968 г.), называющая «Одинокого странника» Э. Грига «одиноким пешеходом» и (учитель литературы!) не опознающая процитированные коллегой стихи Е. Баратынского, считая его второстепенным поэтом; глупа и равнодушно легкомысленна Маргарита Ивановна в фильме Р. Быкова «Чучело» (1983 г.), которая заигрывает со своими учениками, опускаясь до их уровня, угощает их конфетами, позволяет им быть постоянно в курсе ее личной жизни и обсуждать её, при этом слепо не видит, что воспитала целый класс пустых и жестоких детей; жалка Елена Сергеевна («Дорогая Елена Сергеевна»), которая, не задумываясь признаётся, что «не читала, но наслышана» «Лолиту» Набокова и возмущённо критикует свою ученицу, прочитавшую эту книгу на английском языке. Оживлённо и бесцеремонно вторгаются в частную жизнь учительницы Танечки пятиклассники («4:0 в пользу Танечки»), унижают, взяв над ней шефство, обсуждая её режим питания, порванный чулок и т. п. и всерьёз собираясь её сосватать. Даже добрый весёлый кинопроект «Ералаш» вписывается в этот перечень, поскольку этот киножурнал не только о школьниках повествует смешно, но и об учителях. Характерно, что здесь подвергаются иронии и издёвке личностные и профессиональные характеристики не только так называемого «плохого полицейского» (читай – учителя), введённого в кинопроизведение для контраста, но и «хорошего».

Окончательно разрушается образ учителя в фильме К. Муратовой «Астенический синдром», где учитель Николай Алексеевич ведёт урок английского языка как в пустыне, в классе, где все  ученики заняты чем угодно – перебиранием бус, поеданием вяленой рыбы, просмотром эротических картинок-трансформеров, чтением книг – только не словами учителя и не содержанием урока. Учитель позволяет ученику себя ударить на уроке, ученице – изнасиловать себя за пределами школы… Развенчание недосягаемого образа, которое началось безобидно, с переосмысления, сразу после картины «Доживем до понедельника», дошло до своего логического завершения. После такого крушения образ учителя надо не просто реабилитировать, его необходимо создавать заново.

Параллельно с таким процессом снижения образа учителя в кино эта нивелировка профессионального имиджа происходила и в популярном жанре городского фольклора – в бессмертных анекдотах про Вовочку[26]. Да и обыденный язык самым живым образом фиксирует и транслирует такие разговорно-бранные лексические формы для названия учительского и преподавательского ремесла, как «училка», «препод», «научник». Даже название педагогического университета, вуза, готовящего будущих учителей, в городском фольклоре бытует не просто как шуточное, а пренебрежительно-сниженное и ругательное – «педюшник». Особенно это усугубилось, когда сфера образования (и школьного и вузовского) перестала рассматриваться как элитарная зона культуры, а получила статус сферы услуг. Тогда вполне логичным оказывается перекодирование образа учителя из небожителя, идеала, образца, своего рода иконы и мечты в гарсона, предоставляющего услугу, тарифицированную и регламентированную экономическими и правовыми механизмами с соответствующим набором социально-культурных практик потребителя такой услуги – учеников и родителей.

Существенный признак снижения статуса и престижности профессии учителя, заметный в советском кинематографе с конца 60-х годов – это его постоянное сопоставление с вузовской преподавательской и научной деятельностью. Так в фильме «Большая перемена» Нестор Петрович Северов, готовясь в аспирантуру и видя себя «без пяти минут доктором наук», не выдерживает конкурса со своей невестой и переживает свой приход в вечернюю школу рабочей молодёжи в качестве учителя истории как жизненный крах и профессиональное понижение и падение; бывший ученик Ильи Семёновича Мельникова из «Доживём до понедельника», подвозивший учителя на своей иномарке упрекает его в том, что «такой человек… прозябает в школе» в то время, как его было бы «можно использовать с более высоким КПД»; сын директора школы Свешникова в фильме «Дневник директора школы» корит отца: «И на это (школу) ты ухлопал свою жизнь?!»; новая учительница литературы Антонина Сергеевна в «Расписании на послезавтра» явно проигрывает в карьерных бегах своей однокурснице по филологическому факультету университета журналистке и т.д.

Одним из более широких культурных контекстов, в котором это явление осуществляется, является ситуация, когда сам статус человека с хорошим вузовским образованием, статус интеллигентного человека вообще трансформируется от высокого положения на шкале социального престижа в сторону понижения. Понятие «интеллигент» ассоциируется сегодня в массовом сознании с такими атрибуциями, как «в общем-то милый», но «странный», «нелепый», «неудобный», «неуспешный», «нищий» и раздражает обывателя.

Таким образом, вывод из наших наблюдений и рассуждений не вполне оптимистичен. Получается, что чем более человечным, живым мы видим учителя на киноэкране в эпоху гуманистических ценностей и экономического благополучия, тем меньше уважения и пиитета проявляет общество к учителю, к самой профессии, ко всей системе образования как социальному институту, призванному осуществлять тончайшую, органичную и экологичную функцию культуры – её поддержание, сохранение и трансляцию.

Список литературы

1. Аронсон О. Сталинский кинематограф и искусство соцреализма // Аронсон О. Коммуникативный образ (Кино. Литература. Философия). – М.: «Новое литературное обозрение», 2007. С. 315-334.
2. Бойм С. Общие места: Мифология повседневной жизни. – М.: «Новое литературное обозрение», 2002. – 320 с.
3. Григорьева О. Образ учителя в советском кино: от «Весенней» оттепели до «Большой перемены» // Визуальная антропология: новые взгляды на социальную реальность: Сб. науч. ст. / Под ред. Е. Р. Ярской-Смирновой, П. В. Романова, В. Л. Круткина. – Саратов: «Научная книга», 2007. С. 223-239.
4. Нусинова, Н. Семья народов. (Очерк советского кино тридцатых годов) // Логос, 1991-2005. Избранное: [в 2 т.]. – М.: «Территория будущего». – Т. 1. – 2006. – 691,[5] с. – С .389-409.
5. Протанская Е. С. Профессиональная этика. Моральная пропедевтика делового поведения. СПб.: «Алетейя», 2003. – 288 с.
6. Романов П., Ярская-Смирнова Е. Антропологические исследования профессий // Антропология профессий: Сб. науч. ст. / Под ред. П. В. Романова и Е. Р. Ярской-Смирновой. – Саратов: Центр социальной политики и гендерных исследований: Изд-во «Научная книга», 2005. С. 13-49.
7. Соловейчик С. Учитель – профессия и судьба // Советский экран. № 20, октябрь 1975 года // http://www.kino-teatr.ru
8. Суспицына Т. Об учителе, муже и чине: (Ре)конструкция маскулинностей мужчин – работников средней школы // О муже(N)ственности: Сборник статей. Сост. С. Ушакин. – М.: «Новое литературное обозрение», 2002. С. 303-324.
9. Чащухин А. Презентационные техники советского учителя 1950-1960-х гг. // Социально-гуманитарное и политологическое образование. Майские чтения 2006. Пермь: Пермский государственный технический университет, 2006 // maiskoechtivo.pstu.ru
10. Что мы знаем об учителе? // «Эксперт» № 41 (535) / 6 ноября 2006.

Фильмография

1 этап:

«Танька-трактирщица» (1929 г. Б. Светозаров)
«Одна» (1931 г. Г. Козинцев, Л. Трауберг)
«Путёвка в жизнь» (1931 г. Н. Экк)
«Учитель» (1939 г. С. Герасимов)
«Сельская учительница» (1947 г. Р. Перельштейн)
«Педагогическая поэма» (1955 г. М. Маевская, А. Маслюков)
«Весна на Заречной улице» (1956 г. М. Хуциев)
«Первый учитель» (1965 г. А. Михалков-Кончаловский)
«Республика ШКИД» (1966 г. Г. Полока)

2 этап:

 «Доживём до понедельника» (1968 г. С.  Ростоцкий)
«Большая перемена» (1972 г. А. Коренев)
«Ералаш», киножурнал (1974-2010 гг. Б. Грачевский)
«Дневник директора школы» (1975 г. Б. Фрумин)
«Ирония судьбы или С лёгким паром» (1975 г. Э. Рязанов)
«Ключ без права передачи» (1976 г. Д. Асанова)
«Розыгрыш» (1976 г. В. Меньшов)
«Расписание на послезавтра» (1978 г. И. Добролюбов)
«Уроки французского» (1978 г. Е. Ташков)
«Вам и не снилось» (1980 г. И. Фрэз)
«4:0 в пользу Танечки» (1982 г. Р. Василевский)

3 этап:

«Чучело» (1983 г. Р. Быков)
«Дорогая Елена Сергеевна» (1988 г. Э. Рязанов)
«Астенический синдром» (1989 г. К. Муратова)
«Розыгрыш» (2008 г. А. Кудиненко)
«Школа» (2009-10 г. В. Гай Германика, Р. Маликов, Н. Мещанинова)

[1]               Такой образ учителя сохраняется и в более поздних фильмах, повествующих о послереволюционной эпохе российской истории, например, «Республика ШКИД», «Первый учитель» и др.

[2]              Второе название “Против отца”. Героиня, дочка трактирщика, мечтающая стать пионеркой, подслушивает и выдает злодейский замысел отца об убийстве школьного учителя.

[3]               Об этом периоде советского кинематографа см., также: Кино: политика и люди (30-е  годы). М.: Материк, 1995; Соцреалистический канон. СПб, 2000; Аронсон О. Сталинский кинематограф и искусство соцреализма // Аронсон О. Коммуникативный образ (Кино. Литература. Философия). – М.: «Новое литературное обозрение», 2007. С. 315-334.

[4]               Слово «профессия» латинского происхождения, образовано от profiteor – «объявляю своим делом». Под «делом» понимается изначально не всякое деяние, но священнодействие. Поэтому долгое время слово «профессия» употребляется по отношению к жрецам и священникам [5: С. 8]. Т. Парсонс, определяя понятие «профессия» вообще, отмечает её культурно-трансляционную педагогическую сущность: «профессия в самом чистом виде – это академическая профессия, профессия поиска и передачи знаний» [Парсонс Т. Система современных обществ. М.: АспектПресс, 1998. С 131].

[5]              В обществе часто бывает необходима реабилитация силами киноискусства таких профессий, которые связаны с самым живым материалом – человеческим, ошибки в которых более или менее быстро становятся заметны, но всегда существенны, и плохо для общества и его будущего, когда эти ошибки непоправимы (профессия милиционера – «Место встречи изменить нельзя», «Улицы разбитых фонарей»; врача – «Открытая книга», «Коллеги», сериалы о врачах, например, «Интерны»; священника – «Остров», «Царь», «Поп» и т. п.).

[6]              Процесс получения знаний преподносится в советском кино как «эпическое странствие Героя», и сюжет киноповествования разворачивается согласно структуре волшебной сказки у  В. Я. Проппа [3: С.232]. При этом такая своеобразная структура является одновременной «робинзонадой» и инициацией как для учеников, так и для учителя.

[7]               Так, например, Нестор Петрович Северов из свитера переодевается в строгий тёмный костюм, рубашку и галстук, сменив свой статус готовящегося к поступлению в аспирантуру на статус учителя в вечерней школе.

[8]              В фильме «Весна на Заречной улице» главная героиня учительница Татьяна Сергеевна дома ходит с распущенными волосами, но собираясь на работу, собирает волосы в узел (классическая причёска учительницы).

[9]               Книги являются одним из вещественных, предметных маркеров учительской профессии, неизменно присутствующим в кадре практически во всех фильмах об учителях.

[10]             Так, уборщица тётя Глаша в «Большой перемене», не обращая внимания на Нестора Петровича, моет пол и ворчит. Когда он обозначает свой статус: «Между прочим, я ваш новый педагог», отношение к нему сразу меняется: «Что же ты на грязном полу стоишь, дай я тебе тряпочку подстелю». Сам Северов придаёт особое значение пространству школы как «декорации», «внешней обстановке для самопрезентации», когда просит Нелли Леднёву снять кепку: «Это не просто помещение. Здесь школа!». Пространство класса отличается от учительской, где происходят и обсуждаются вещи, не предназначенные школьникам.

[11]            «Для педагога 1950-х символическая иерархия школьного пространства была намного жестче, чем для современного учителя… Презентационные техники 1950-х в сравнении с современностью отличались большей степенью публичности. В процессе развития кабинетной системы педагог получил небольшие, относительно приватные пространственные зоны: кабинет от которого имеются свои ключи, лаборантская, где могут храниться личные вещи и можно переодеться. Иными словами современный педагог часто может скрыться «за кулисы», уйти в «приватизированную гримерку», вход в которую для посторонних не столь открыт. Иной ситуация была в 1950-е гг. Кабинетная система только начинала формироваться. В принципе любая пространственная зона, в которой оказывался преподаватель, была открытой либо для учеников, либо для коллег. Учительская могла выполнять функцию «заднего плана исполнения» только по отношению к ученикам. Настоящим же «закулисьем» для преподавателя мог служить только дом» [9].

[12]             Так, например в своей статье «Об учителе, муже и чине: (Ре)конструкция маскулинностей мужчин – работников средней школы» Т. Суспицина выделяет четыре конструкции маскулинности мужчин – работников средней школы. «Этими механизмами являются реконструкция а) через занятие места и видимости в пространстве, б) посредством переноса качеств маскулинных учебных предметов на учителя, в) через прочтение значений (силы) тела и г) через семейные метафоры посредством ассоциирования с ролями хозяина, отца и мужа». [8: С. 311].

[13]             Благодаря кинематографу существенно завышены и мифологизированы представления об учительской зарплате. Так в «Сельской учительнице» героиня финансово помогает в постройке нового дома для крестьянки, учительница французского языка в послевоенную пору покупает и посылает ученику дорогие продукты в «Уроках французского» и т. п.

[14]            И бывшая выпускница этой школы нынешняя учительница английского языка Наталья Сергеевна завидует ученикам, вспоминая: «Представление о счастье. Нам она таких тем не давала, мы всё больше про типичных представителей писали…».

[15]             На что тут же получает ремарку одного из учеников: «И зачем нужно в душу ко всем лезть?!»

[16]             Показательно, что с конца 70-х годов всё больше снимается хороших фильмов о детях-школьниках, где учитель – не главный герой, а фоновый персонаж. Таковы «Приключения Электроника» (1979 г. К. Бромберг), «Петров и Васечкин в школе» (1983 г. В. Алеников), «Гостья из будущего» (1984 г. П. Арсенов) и др.

[17]             С. Соловейчик  в 1975 году в своей статье «Учитель – профессия и судьба» констатировал: «Школа — живой организм, и ее здоровье, так же как и ее болезни, постоянно меняются» [7].

[18]             Вспомним формулу школьной и вообще социальной жизни «У 2» из фильма «Доживём до понедельника» – «угадать» и «угодить», усвоенную, но не принятую старшеклассником, который вместо сочинения написал коротенькую записку из одной строки «Счастье – это когда тебя понимают».

[19]             Уместно здесь процитировать слова персонажа «Астенического синдрома»: «Это как глушитель у мотоцикла. Отсутствие глушителя порождает адский шум».

[20]            Питер Брукс в работе «Классическая мелодрама» пишет о том, что мелодрама персонализирует добро и зло, мелодраматические фильмы «не только персонализируют моральные качества, они сексуализируют их». [Цит. по: Ларсен Сюзан. Мелодрама, мужественность и национальность: сталинское прошлое на постсоветском экране // О муже(N)ственности: Сборник статей. Сост. С. Ушакин. – М.: «Новое литературное обозрение», 2002. С. 633].

[21]              Это произошло в 1968 году – за пять лет до появления Штирлица с выходом в свет в 1973 г. «Семнадцати мгновений весны».

[22]             Жанр фильма Н. Экка «Путёвка в жизнь» (первый звуковой советский фильм) в титрах обозначен как драма.

[23]             «Ералаш» начал выходить в 1974 г.

[24]             Большинство учителей в советских фильмах 70-х гг. одиноки, неженаты (не замужем): красивая, умная и несчастная в личной жизни учительница литературы Татьяна Николаевна Кольцова, апологет современных «Ромео и Джульетты» Романа и Кати в киноленте «Вам и не снилось…»; живущий с пожилой матерью неженатый Илья Семёнович в «Доживём до понедельника», раздражённо объясняющий ей в ответ на просьбу рассказать, как дела в школе: «Там не театр, мама, там обыкновенные будни…»; разведённая мать-одиночка Марина Максимовна в фильме «Ключ без права передачи» и пр.

[25]             В «Доживём до понедельника» переживающий личностный и профессиональный кризис учитель истории И. С. Мельников говорит матери после возвращения из школы: «Мам, у нас есть водка? Дай водки».

[26]             Образ учителя в анекдотах про Вовочку в свою очередь стал своеобразным строительным материалом для различных телевизионных рекламных роликов, пародийных телепередач и др.

[Медиабосс]

Голливуд как оружие массового поражения

Скрытый текст:

История Голливуда как центра киноиндустрии начинается в 1911 г., когда в Калифорнии на территории Лос-Анджелеса появилась первая студия компании “Кентавр”, созданная для производства вестернов. Студия скоро получила название “Лаборатория Голливуда”, а её первый полнометражный фильм появился в 1914 г. Затем свои студии тут создают компании “Paramount”, “Warner Bros.”, “RKO Pictures”, “Columbia”, и уже к 1921 г. Голливуд приобретает всемирную известность.

Показательно, что главную роль в создании “фабрики звёзд” сыграли кинематографы еврейского происхождения. Как пишет Нил Габлер, автор книги “Их собственная империя: как евреи создали Голливуд”, “в первые годы своего существования американский кинематограф оказался в поле зрения евреев, мигрировавших из Восточной Европы. Опыт еврейских мигрантов и их чувство отчуждённости в американском обществе повлияли на решение оказать поддержку в создании американской киноиндустрии”. Из 85 кинопроизводителей 53 были выходцами из иудейской среды, они же основали 6 крупнейших кинокомпаний: Вильям Фокс из Венгрии создал “20th Century Fox”, Луис Майер (Лазер Меир и Голдвин) — “Меtrо-Goldwyn-Mayer” (MGM), Адольф Зукер из Венгрии — “Paramount”, Гарри Кон — “Columbia Pictures”, Полк Джек и Гарри Ворнер — “Warner Bros.”, Карл Лиммл — “Universal Pictures”

Утверждение их позиций произошло в годы стабилизации (1924-1929 гг.), названные “эпохой процветания”. Система требовала “зрелищных” фильмов, приносящих больше прибыли, и потому на первый план вышли не режиссёры, а продюсеры, сделавшие ставку на “систему кинозвёзд”. А в качестве решающих факторов, обусловивших успехи Голливуда, можно выделить следующие.

Во-первых, финансы. Главную помощь ему оказал банк “Кун, Леб и К˚”, директор которого Отто Кун считался покровителем искусств и стоял во главе “Метрополитен Опера”. Свою лепту внесли и трест “Дюпон де Немур”, и банк “Чейз нэйншл бэнк”? Но требовалась более серьёзная стабильная поддержка, и тогда хозяева Голливуда пролоббировали назначение руководителем Ассоциации продюсеров и прокатчиков Америки (MPPDA) верного им человека — Уильяма Хейса, который осуществил серьёзную реорганизацию всей кинематографической промышленности. Склонив Уолл-стрит к крупным капиталовложениям в киноиндустрию, он поднял её значение, превратив кино в “национального наставника”. Хейс, в частности, утверждал:

“В нашей стране говорят на пятидесяти языках, но изображают одно и то же для всех. Возможности кино в области морального воздействия беспредельны. И мы должны защищать кинематограф, как мы защищаем наши церкви и школы. Я уверен, что наступит день, и мне доведётся увидеть…, как кино будут использовать в школе наряду с букварём”.

Но Хейс, прозванный “царём кинематографа”, занимался не только моральной стороной дела. Обеспечив капиталовложения промышленников в пользу MPPDA, он разработал типовые контракты на прокат фильмов, обязательных для всех заказчиков, и, создав Международный отдел, усилил таможенный протекционизм и направил все усилия на расширение экспорта американской кинопродукции, которая именно в эти годы и стала завоёвывать экраны мира. Американское кино превратилось в мощную отрасль промышленности с высокоразвитой структурой организации, производившую стандартную продукцию для удовлетворения запросов публики, воспитанной на “массовой литературе”.

Другим важным фактором стала поддержка Голливуда со стороны влиятельной масонской ложи Бнай‑Брит, которая в конце 20-х гг. начала широкое внедрение в американский кинематограф. Важным событием тут стало подписание Бнай‑Брит в 1927 г. соглашения с MPPDA, поводом для которого стали съёмки фильма “Король королей” Сесиля Б. Де Милля, рассказывающего о жизни Иисуса Христа. Бывший тогда президентом Бнай‑Брит Альфред Коген добился того, что “поправил” некоторые места и изменил несколько сцен в фильме, чтобы, как указывалось, “исправить вымысел” евангельского текста и, в частности, место о страстях Христовых. В реальности речь шла о том, чтобы полностью выгородить иудеев и снять с них ответственность за страдания и казнь Христа. Он добился также того, чтобы фильм не распространяли в европейских странах или в тех сообществах, в которых приговор, вынесенный Христу Синедрионом, мог бы вызвать антиеврейские настроения и чувства.

Закончилось всё тем, что Бнай‑Брит создал по образу других масонских организаций своё собственное “Кинематографическое Братство”, которое объединило “братьев-иудеев” — от актеров, кинорежиссёров и сценаристов до производителей и прокатчиков фильмов. И братство это стало настолько могущественным, что уже упомянутый Уильям Хейс, пригласил Альфреда Когена в студию по производству фильмов в Нью-Йорке, чтобы тот наблюдал за прохождением всех сценариев, имевших хоть какое-то отношение к еврейской теме.

Забегая вперёд, стоит указать, что в ноябре 1939 г. при Бнай‑Брит была зарегистрирована уже специальная Кинематографическая ложа под номером 1366. Свою значимость она потеряла в шестидесятые годы, поскольку оказалась слишком закрытой, и в 1974 году её новый председатель Герберт Морган превратил её в ложу смешанного типа. Она стала называться “Синема юнит 6000″ и, обретя былую силу, дала своим членам “основание для идентификации своего иудейства с профессиональной деятельностью” (как выразился один из её бывших председателей Тед Лазарус).

Особое же значение для расцвета Голливуда приобрела эпоха “великой депрессии”.

Вроде бы это парадоксально, но в действительности вполне закономерно. Для американского общества это были годы глубочайшего психологического кризиса, крушения надежд, разрушения прежних ценностей, и в этих условиях Голливуд превращается в некий “остров спасения”, начиная выстраивать на экране образ очень далёкого от реальности идеального общества, закладывая стандарты “американской мечты”. В этих целях, по прямому заказу американского правительства, в 1930 г. принимается “Кодекс добродетели” или “Кодекс Хейса”, в соответствии с которым производители фильмов были обязаны соблюдать жёсткие требования.



Были недопустимы картины, подрывающие нравственные устои зрителей, то есть нельзя было изображать преступления, злодеяния, пороки и грехопадение таким образом, чтобы они вызывали симпатию в зрительской аудитории. Нельзя было издеваться над законом, писаным или неписаным, склонять симпатии зрителей на сторону преступников и грешников, запрещалось издевательство над религией. Священник на экране не мог быть злодеем или комическим персонажем. Запрещалось изображать употребление наркотиков, а употребление алкоголя — только там, где этого требовал сюжет. Запрещалось раскрывать методы совершения преступлений. Сцены убийства должны были быть сняты так, чтобы не способствовать совершению подобных преступлений в реальной жизни. Запрещался показ обнажённого тела и провокационных танцев. “Сцены страсти” (то есть просто поцелуи и объятия) допускались только в ключевых сюжетных эпизодах, их длительность и откровенность были ограничены. Поскольку брак и семейная жизнь считались высшими ценностями, внебрачные отношения, пусть и уместные по сюжету, должны были быть представлены как недостойное поведение. При этом под запретом было изображение смешанных браков (метисация). Запрещались любые, даже косвенные, ссылки на гомосексуальность и венерические заболевания. Показ человеческих родов (даже в виде силуэта) также был под абсолютным запретом. Запрещался широкий спектр “нецензурных” слов, показ белого рабства.

Фактически кодекс систематизировал прежние цензурные запреты, вводившиеся отдельными штатами по требованию религиозных групп. В итоге он был принят пятью основными голливудскими студиями. При этом можно было снимать фильмы и не по кодексу, но такие ленты не имели шанса быть выпущенными в прокат кинотеатров, принадлежавших членам Ассоциации.

В условиях кризиса индустрия Голливуда требовала сохранения прежних рынков, и эта стратегия особенно ярко проявилась в сотрудничестве с нацистской Германией, продолжавшемся вплоть до Второй мировой войны. Ради своего бизнеса в Третьем Рейхе крупные студии Голливуда отказались снимать фильмы, осуждавшие нацизм и его политику в отношении евреев. Как пишет исследователь Бен Урванд в своей книге “Коллаборационизм. Голливудский пакт с Гитлером”, голливудские студии, все хозяева которых были евреями, подчинились законам, установленным нацистами, и подвергали цензуре свои фильмы ради обеспечения их проката на территории Германии. Более того, MGM, например, даже приобрела немецкие военные облигации, выпущенные для финансирования военных заводов Судетской области.

Естественно, руководство Голливуда было в курсе того, что происходит у немцев, и не только потому, что оно было вынуждено уволить работающих в немецких филиалах американских компаний служащих еврейского происхождения, но и потому, что все знали о преследованиях. Но бизнес есть бизнес, терять местный рынок никто не собирался, и сотрудничество с немцами осуществлялось тем более активно, что все считали, что Гитлер может выиграть войну. Поэтому, например, немецкий консул в США Георг Гисслинг, приставленный Гитлером к Голливуду, мог не только часто посещать киностудии, но и требовать вырезать из фильмов то, что не соответствовало нацистской пропаганде. Так же никого не шокировал показ в Америке пропагандистских немецких фильмов, таких как “Квекс из гитлерюгенда”, “Л.С.Бранд” и др. А “20th Century Fox”, в свою очередь, разоблачал финансового туза Майера Ротшильда, героя его фильма 1934 г. “Дом Ротшильдов”.



Аполитизм в Голливуде 30-х гг. был нормой, и ради экономического интереса его хозяева не допускали такого поведения, которое было бы обусловлено их происхождением, и даже отказывались от своего культурного наследия, чтобы строить свою американскую судьбу. Так, Гарри Кон из “Columbia Pictures” стал большим почитателем Муссолини, а Ирвинг Тальберг из MGM, вернувшись из Германии в 1934 г., заявил, что евреи не должны чрезмерно беспокоиться из-за нацизма, так как “Гитлер и гитлеризм уйдут, а евреи останутся”. Как утверждал Адольф Зукер из “Paramount”, Голливуд не должен заниматься ничем другим, кроме развлечения, и главное — не допускать никакой пропаганды.

Ситуация стала меняться только в последние предвоенные годы, а после атаки на Пёрл-Харбор и вступления США в войну в 1941 г. все ресурсы Голливуда уже заработали в интересах американской военной машины. Поле войны Голливуд превратился не только в главный инструмент перестройки сознания самих американцев, но в инструмент информационной и когнитивной войны и против “союзников”, и против социалистического лагеря. Будучи тесно связанным с государственным аппаратом, он стал рассматриваться как важнейший канал внедрения американских ценностей и американского образа жизни. Говоря в геополитических терминах, он превратился в самый эффективный инструмент “мягкой силы”.

Уже “план Маршалла” стал активно использоваться для навязывания американской культуры, поскольку он обязывал европейские страны издавать специальную печатную и видео-продукцию. С 1949 по 1953 гг. в этих целях было снято 250 фильмов. Активную роль тут играло ЦРУ, в рамках которого ещё в 1948 г. была разработана операция “Пересмешник”, целью которой стало превращение СМИ в инструмент пропаганды финансовых элит, для чего на решающие посты продвигались журналисты, работавшие во время войны на военную разведку. С 1953 г., когда операцию возглавил сам Аллен Даллес, ЦРУ установило контроль над Голливудом и производством фильмов.



ЦРУ, в частности, финансировало и внедряемый в Европе абстрактный экспрессионизм в целях разрушения классического искусства и дебилизации населения, позволяющей легко управлять европейским общественным мнением. Именно это ведомство организовало первые крупные выставки “Новая Американская живопись” в главных европейских городах в 50-х годах. Целью её было показать “креативность” американской культуры на фоне “серости” культуры соцреализма в СССР. И хотя сам президент Трумен говорил: “если это искусство, то я готтентот”, тем не менее, США должны были ярко демонстрировать свободу выражения, очень сильно пострадавшую в период маккартизма. Это был как бы сигнал миру, что эра маккартизма закончена.

Новый период начинается в конце 60-х-70-х гг. — в период бунта “новых левых”, сексуальной революции, крутой ломки традиционных ценностей, когда под влиянием становящегося всё более влиятельным оккультного движения “Нью Эйдж” сознание широких слоёв населения и, в первую очередь, молодёжи перестраивается в соответствии с разработками Тавистокского института. Это время молодёжной контркультуры “секс-наркотики-рок-н-ролл”.

Соответственно, начался отток кинозрителей из кинотеатров и от шаблонных студийных фильмов с участием традиционных звёзд — многие киностудии оказались близки к разорению. Началась перестройка и в Голливуде, в порядке эксперимента стали доверять молодым режиссёрам, что положило начало “откровенному кино” 70-х гг. (“Заводной апельсин” 1971 г., “Пролетая над гнездом кукушки” 1975 г. и др.).



Широкое экспериментирование стало возможным после того, как студии стали отказываться от соблюдения запретов считавшегося уже устаревшим кодекса Хейса, отменённого в 1967 г. Теперь самым распространённым стало малобюджетное “независимое кино”, которое предназначалось для широких слоёв и было крайне разнообразно. Со временем грань между “независимым кино” и коммерческим мейнстримом стала совсем зыбкой, и такие лидеры первого, как братья Коэны и Квентин Тарантино, начали снимать фильмы, собиравшие в прокате не меньше, чем коммерчески ориентированные проекты.

Тогда и началась глубинная перестройка сознания американцев, его дерационализация, внедрение мировоззренческого и нравственного релятивизма в соответствии с программой лидеров “Нью Эйдж”, наиболее откровенно представленной в вышедшей в 1980г. книге сотрудницы Стэнфордского института Мэрилин Фергюсон с говорящим само за себя названием “Заговор Водолея”. В ней было провозглашено начало “смены парадигм”, которая должна произойти путём освобождения от старых запретов и привести к глубокой мутации всего западного общества.

Голливуд сегодня

Сегодня Голливуд — это мощная машина по перестройке и программированию сознания, где всё продумано и осуществляется по чётко заданным стандартам, представляет собой сложную систему.

Заказчиком кино является крупный бизнес, так что ни сценарист, ни режиссёр не обладают никакой свободой. Этот бизнес представлен крупнейшими корпорациями (Time Warner, News Corporation, The Walt Disney Company, Viacom/CBS Corporation и Comcast/NBCUniversal), которые контролируют 90% медиарынка — от книжного издательства до Голливуда. Влиятельнейшими магнатами являются Ротшильды, Мэрдок, Редстоун. Они аффилированы с государственной властью и скреплены родственными, семейными узами с представителями правящих верхов. Всей идеологической машины ядро составляют “мозговые центры”, чьи разработки берутся на вооружение государственными ведомствами и обращаются в директивы.

Формально Голливуд, как и американская пресса, свободен, но реально представляет собой жёстко регламентируемую систему, выстроенную по принципу корпорации, которая должна быть вписана в “тренд” или в “моду”. Аналитические центры в Калифорнии анализируют рынок потребителя, дают рекомендации продюсерам, что и как снимать. На аналитиков оказывает влияние правительство, указывающее на нужный идеологический крен, либо они непосредственно работают на прямой правительственный заказ, добиваясь того, чтобы публика хорошо приняла идеологизированный фильм. То есть система манипулируема по всем направлениям.

Сценаристы также в курсе установки, но их сценарии прогоняют ещё через фокус-группу — это маркетинговая группа, которая должна сделать продукт приятным для аудитории. Затем происходит подбор актёров, тоже “трендовых”, затем съёмка, когда куски фильма тестируются продюсером на фокус-группах. Затем начинается продвижение — реклама, на которую тратятся десятки миллионов долларов. Особую роль играют рейтинги, которые являются важнейшим инструментом продвижения продукции, причём эти рейтинги не отражают симпатий зрителей, а формируют их.

Как делаются рейтинги?

Во-первых, через сознательное искажение рейтингов и хит-парадов — выводя наверх только определённые картины (иногда это прямой заказ от правительства или кинокомпании). Проверить это трудно, так как мониторинг проводит одна-единственная компания-монополист на рынке розничного аудита — “АС Nielsen”, которая имеет дочернюю структуру “Nielsen Media Research”, в чьём списке находятся телевизионные рейтинги и другие медиа-измерения. Обе компании принадлежат американо-голландской группе из 6 частных акционерных компаний, то есть ситуация с реальными рейтингами оказывается в одних руках. Рейтинги печатаются каждую неделю, и на ситуацию можно повлиять оперативно и незаметно. А учитывая, что в 2010 году компания “Nielsen” объединилась с одной из ведущих консалтинговых компаний “McKinsey & Company” и образовала социальную медиа-консалтинговую компанию “NM Incite”, — можно предположить, что теперь компания не только распоряжается рейтингами по своему усмотрению, но и предлагает клиентам варианты влияния на эти рейтинги.

Во-вторых, используются цифровые и пиар-технологии, с помощью которых происходит накачивание лайками интернет-дискуссий, инициируются обсуждения на ток-шоу и т.д. Таким образом, потребитель подвергается мягкому, но безотказно срабатывающему воздействию. Тем более что и на этапе создания фильма, и при разработке рекламной кампании Голливуд активно сотрудничает с научными подразделениями, с психологами и социологами.

Далее, киноиндустрия работает в одной связке с другими частями индустрии развлечений, куда входят музыка, видеоигры, ТВ, радио, печатные СМИ, тематические парки, мюзиклы, порноиндустрия, игрушки и пр. Регулирование отрасли осуществляется многочисленными правовыми актами, правительственными агентствами и комиссиями, отраслевыми организациями, ассоциациями и союзами. Отрасль имеет своих лоббистов в Сенате и Конгрессе США. А безопасность всего этого пласта обеспечивает Международный альянс интеллектуальной собственности (IIPA), созданный в 1984 году. Так что всё это далеко от творчества, которое обычно приписывается голливудскому кинопроцессу романтиками.

Наконец, Голливуд, наряду с оборонно-промышленным комплексом США, является ещё и двигателем НИОКР. Не случайно он находится в Калифорнии — там же, где Кремниевая долина, базовый центр Google, Институт сингулярности, родина “Нью Эйдж”, штаб-квартира секты сатанистов и пр. С Google и Yotube у Голливуда совместные проекты, развивает он и онлайн канал продаж.

Особые отношения у него с Пентагоном, и выражаются они в открытом и долгосрочном сотрудничестве. Голливуд считается рекламно-агитационным рупором армии США по всему миру, который зачастую идеализирует и романтизирует боевые действия американцев. Как показывают исследования, ряд важных голливудских фильмов создан не на основе исторической реальности, а по принуждению или поощрению Пентагона и спецслужб США, иногда и под воздействием угроз. В рамках влияния на общественное мнение мира Пентагон награждает киносценаристов и режиссёров, удовлетворяющих его требованиям.

О методах контроля, о цензуре и изменении содержания сценариев и их окончательном утверждении Пентагоном рассказывает, в частности, вышедшая ещё в 2004 г. в Канаде книга журналиста Дэвида Робба “Голливудская операция”, хорошо раскрывающая всю закулисную сторону производства голливудских фильмов.

Доцент МГИМО Ольга Четверикова

Источник: Газета Завтра

Чтобы быть в курсе последних новостей и помочь в продвижении этой информации:
Вступайте в группу Вконтакте: https://vk.com/whatisgood2
Подписывайтесь на канал YouTube: https://www.youtube.com/user/whatisgoodru
Жмите «Нравится!» в группе Facebook: https://www.facebook.com/whatisgood.ru
И делайте регулярные перепосты. Благодарим Вас!

[Медиабосс]

Фильм «Шпионский мост»: О том, как Советский союз «аннексировал» Германию…

Скрытый текст:

Очередной фильм Стивена Спилберга, вышедший в 2015 году, рассказывает о временах Холодной войны между США и СССР, временах охоты на шпионов, войны спецслужб. Главный герой картины, Джеймс Донаван  – адвокат страховой компании, которого подрядили на защиту Рудольфа Абеля, по предположению советского шпиона. Джеймс Донаван со всей ответственностью подходит к порученной работе, в итоге ему удаётся продавить решение о том, чтобы не предавать Абеля смертной казни. В итоге, когда в руки СССР попадает американский разведчик Пауэрс, Абеля решают обменять на него. Посредником этого обмена назначают человека, который хорошо владеет ситуацией, то есть адвоката Джеймса Донавана.



Как известно, Германия послевоенных лет была разделена на Восточную и Западную. В фильме присутствует киноляп: действие фильма происходит в 1958 году, а берлинскую стену, строительство которой нам показывают в кадре, возвели лишь в 1961 году. Однако это отнюдь не мешает американскому режиссёру изобразить контраст между ГДР и ФРГ.

Западная Германия, являющаяся вотчиной США, – вполне себе нормальное государство, где можно посидеть в ресторанчике, попить кофе, поесть «питательной американской еды». В ГДР же, напротив, страшно выйти на улицу: с Вас могут снять пальто, ограбить, избить, возможно, даже убить.

“Аннеския восточного Берлина!?”

В фильме звучит следующий монолог одного из немцев: «Посмотрите вокруг. Как Вам восточный сектор в сравнении с западным? Наши русские друзья решили, что нам не следует восстанавливать нашу столицу, и мы живём среди руин, в которые они превратили наш город».

И как вам после этого образ нашей победы в Великой Отечественной Войне?! Дабы «подлить масла в огонь», процитируем ещё одну фразу, проскользнувшую в фильме, сказанную директором ЦРУ Алленом Даллесом: «Мы не признаём восточную Германию суверенной страной. Мы не признаём восточный Берлин с момента его аннексии советами в 45-ом!»

Что? Мы не ослышались? Он сказал «аннексия»? Ну, что? Ещё не хочется вынуть фотографию своего дедушки-оккупанта и порвать её в клочья?! Надеюсь, нет. Потому что пора научиться отвечать ударам Голливуда по самому святому – нашей памяти о великой Победе, о великом спасении русского народа. Наши деды и бабушки принесли нам Победу, подарили нам жизнь. Теперь наша задача – отстоять эту победу, убедив не только своих сограждан и детей, но и все страны в её важности для сохранения мира и счастья на Земле.

С изобразительной точки зрения фильм очень выгоден для построения контрастов, и это касается не только Западного и Восточного сектора Берлина. Так, русский шпион – лысеющий старый дядечка-художник, который не вызывает ничего, кроме жалости. Очевидно, намёк на то, что тоталитарная машина СССР провела его через такие тяготы, что он с покорностью принимает всё, что на него падает.

Единственное, что в нём вызывает хоть какую-то привлекательность – это его железное спокойствие, которое в чём-то сродни безысходности. С ним обращаются очень гуманно: приносят ему радиоприёмник, адвокат Донаван искренне пытается его спасти, его никто не трогает, не допрашивает как шпиона. Иначе обстоит дело с американским разведчиком Пауэрсом: он – молодой, крепкий, смазливый, харизматичный парень, который никак не вызывает жалости. Его подвергают допросам, поднимая среди ночи, не давая выспаться, но он стойко держит молчание.



Ещё один тонкий момент – это сцена обмена шпионами на мосту. Адвокат Донаван заботливо интересуется у Абеля, что с ним будет после передачи Советскому союзу, при этом ничуть не переживая за шпиона США. Конечно, ведь это только тоталитарный режим СССР может пытать своих агентов, а гуманистическая демократическая страна США на это не способна. Абель говорит, что если его обнимут, то всё будет хорошо, если ему укажут на место в машине, то, скорее всего, ему придётся пройти через все тяготы. Вопрос на засыпку – как вы думаете, каким образом в контексте данного диалога приняли свои стороны американского и русского агента?

Конечно, скажут многие, что подобное вполне допустимо в фильме, выпускаемом, по сути, нашим геополитическим врагом. Трудно ожидать, что в кинокартине, изображающей одну из наиболее ярких исторических вех противостояния СССР и США, нам покажут светлый и достойный образ Советского Союза. Но и цель этой статьи как раз не в этом. Цель этой статьи – на таком очевидном примере показать насколько политизирован западный кинематограф, чтобы те, кто суеверно машет головой, отрицая голливудскую машину пропаганды, наконец-то поняли, что спускают на их головы.

Кстати, идея создания данного фильма у Спилберга родилась ещё в 1965 году, в самый разгар Холодной войны, но тогда компания MGM отказала в реализации данного проекта, посчитав, что в такое кризисное время не стоит ударяться в политику. Так почему же сейчас, во времена нарастающей геополитической напряженности, во время кризиса на Украине и разделения её на части Восточную и Западную, эта идея была вынута с пыльных полок?!

Прослеживаются некие намёки между «аннексией», как называют это западные политики и СМИ, Восточной части Берлина Советским союзом и Крыма Россией. А между тем, в 2015 году это уже второй фильм о Холодной войне (первым был фильм «Жертвуя пешкой»), в которой победили американцы.



Секс:

Отсутствует.

Наркотики:

В фильме присутствую множественные сцены распития алкоголя и курения, в том числе положительными героями.

Насилие:

Есть сцена убийства нескольких людей, когда они лезут через стену между западным и восточным Берлином.

Мораль:

Конечно, картина «Шпионский мост» о настоящем американском герое, который спас жизнь не одному американскому солдату. Донаван просто делал своё дело не ради медалей, не ради славы и денег, а ради добра и света. С точки зрения американского кино, хочется им поаплодировать стоя, что они снимают такие фильмы для своих сограждан, создают именно такой образ своего государства, которое не бросит ни одного своего гражданина, попавшего в беду за пределами родины. С точки зрения российского зрителя, этот фильм, конечно же, неприемлем, так как очерняет наше прошлое и нашу Великую победу. Транслировать такие фильм в России – это верх абсурда и откровенная работа на западную пропагандистскую машину.

 Олег Ищущий

Чтобы быть в курсе последних новостей и помочь в продвижении этой информации:
Вступайте в группу Вконтакте: https://vk.com/whatisgood2
Подписывайтесь на канал YouTube: https://www.youtube.com/user/whatisgoodru
Жмите «Нравится!» в группе Facebook: https://www.facebook.com/whatisgood.ru
И делайте регулярные перепосты. Благодарим Вас!

[Медиабосс]

Шоу «Битва экстрасенсов»: Выбор из двух вариантов лжи

Скрытый текст:

Рассматриваемое в нашем видеообзоре шоу  – это отнюдь не уникальный проект телеканала ТНТ, а как всегда копипаст, в данном случае с британской телепередачи «Britain’s Psychic Challenge», пилотный релиз которой состоялся в декабре 2005, то есть за два года до появления первого выпуска «Битвы экстрасенсов».

Сегодня подобные программы показываются в США, Израиле, Австралии, Казахстане, на Украине и во многих других странах. Что же такого уникального в этом шоу, что оно приобрело такой глобальный характер, и какие цели преследуют его создатели? На эти вопросы и постараемся ответить.

Начнём с описания формата этой телепередачи. Отбор участников происходит следующим образом: претендентам предлагают ответить на вопрос, что скрывается в чёрном ящике или за занавеской. Те экстрасенсы, чьи ответы ближе всех к истине, проходят во второй тур, в котором они ищут человека, спрятавшегося в одном из множества объектов. Показавшие лучшие результаты в обоих конкурсах начинают состязаться между собой в очередном телесезоне «Битвы экстрасенсов».

Они выполняют множество аналогичных по своей сути заданий, которые, правда, в большинстве случаев носят уже более эмоциональный характер, чтобы сделать шоу зрелищным: то участники ищут пропавших людей, то расследуют преступления, то рассказывают подробности какой-либо трагедии и так далее.

Мантра ТНТ: «Абсолютно чистый эксперимент; подсмотреть невозможно, подсказки исключены, это был не фокус, всё было по настоящему и т.д.»

Любому здравомыслящему человеку понятно, что при таком формате ТВ-шоу победу всегда будет одерживать тот участник, который обладает инсайдерской информацией. То есть, объясняя на пальцах, – побеждать и выступать с более умным видом будут те «экстрасенсы», кому заранее шепнули на ухо, что лежит в чёрном ящике, или дали почитать историю клиента, с которым предстоит работать.



И дело даже не в том, что мы не верим в наличие уникальных способностей у отдельных людей, это как раз отрицать не станем, а в том, что при той нравственности, которая царит сегодня на телевидении и при тех идеалах, которые продвигаются через СМИ, другой алгоритм работы подобной телепередачи просто невозможен.

В условиях, когда в обществе полным-полно шарлатанов, пытающихся заработать своей актёрской игрой на бедах других людей, шоу «Битва экстрасенсов» становится для них той заветной целью, которая сулит прекрасный пиар их бизнесу. Это настоящим экстрасенсам пиар не нужен – о них людская молва и так расскажет, а вот «работники большой дороги» жить без этого не могут.

А учитывая, какие идеалы «жизни ради денег» и какие аморальные ценности продвигает своей продукцией телеканал ТНТ, предполагать, что среди его работников не найдётся желающих подзаработать на торговле инсайдерской информацией, было бы верхом наивности.

Таким образом, даже без прямого кураторства со стороны руководства телеканала, что маловероятно, системное участие и лидерство в этом шоу всевозможных шарлатанов и проходимцев гарантировано, так как формат телепередачи и те условия, в которых она проходит, способствуют именно этому.

Если кто-то сомневается в логичности наших рассуждений, то изучите в интернете многочисленные отзывы на это шоу, обратите внимание на количество участников с актёрским образованием или криминальным прошлым, на количество скандалов с разоблачениями и фальсификациями в ходе съёмок самих передач, или, в конце концов, попробуйте лично пройти сеанс у одного из победителей.



При этом, описанный выше алгоритм вполне устраивает большинство участников, создателей и заказчиков этого телепроекта. Те, кто снимают эту передачу, получают свои откаты от шарлатанов, желающих пропиариться. Те, кто участвуют в шоу, получают возможность разрекламировать свои актёрские способности и продвинуть бизнес, основанный на обмане доверчивых и малограмотных граждан.

Естественно свой гешефт имеют и те, кто придумал это шоу и запустил его во многих странах. Огромная часть толпы, видя всю эту дешёвую комедию, начинает наивно полагать, что никаких уникальных способностей у человека быть не может.

Такая подача информации о том, что неким образом выходит за традиционные представления о возможностях человека, в глазах большинства телезрителей дискредитирует саму идею развития генетического потенциала людей и превращает все истории об уникальных способностях в глупые сказки и вздор. А многие из тех, кто всё-таки поддаётся эмоциональным зацепкам телевизионщиков, также в результате просмотра подобных передач начинают идти по ложному пути, обращаясь к пропиаренным шарлатанам или, как минимум, ориентируясь на них в своих духовных изысканиях в этой сфере.

Схема работы шоу «Битва экстрасенсов»:

1. Те, кто снимают передачу, получают свои откаты от шарлатанов, желающих пропиариться.
2. Участники шоу получают возможность разрекламировать свои актёрские способности и продвинуть бизнес, основанный на обмане.
3. Организаторы шоу решают главную задачу – ставят толпу зрителей перед выбором из двух вариантов лжи:
   • Убедиться в том, что никаких уникальных способностей у человека быть не может;
   • Поддаться зацепкам телевизионщиков и пойти по ложному следу.

Как и в случае с многими современными ТВ-шоу, «Битва экстрасенсов» заставляет телезрителя выбирать из двух вариантов лжи. Но выйти из этой матрицы можно – надо просто убрать из дома телевизор и начать уделять время самообразованию, к чему мы и призываем практически в каждом видеообзоре.

Чтобы быть в курсе последних новостей и помочь в продвижении этой информации: Вступайте в группу Вконтакте: https://vk.com/whatisgood2 Подписывайтесь на канал YouTube: https://www.youtube.com/user/whatisgoodru Жмите «Нравится!» в группе Facebook: https://www.facebook.com/whatisgood.ru И делайте регулярные перепосты. Благодарим Вас!

[Медиабосс]

Основные проблемы воспитания детей в современной информационной обстановке

Скрытый текст:

Почему сегодня для воспитания ребёнка нужно прилагать значительно больше усилий чем 10-15 лет назад?  Как оказалось, основную проблему  составляет негативное влияние средств массовой информации и ТВ на общество, а, в особенности, на ребёнка. Сегодня дети предоставлены сами себе –  Интернет, просмотр ТВ, печатные СМИ, электронные СМИ, компьютерные игры, улица, дискотеки. Это то, чем сегодня занята  молодёжь. О содержимом интернета говорить не стоит, все прекрасно знают, что там любой найдёт всё по своим потребностям.

Что детям предлагает индустрия развлечений?

ТВ продукция для младшего возраста – мультфильмы.

Сравнение нескольких российских и западных мультфильмов примерно схожих по сюжету.

«Ну, погоди» – постоянное соревнование в хитрости – кто кого перехитрит, мирное сосуществование; и «Том и Джерри» – издевательские шутки, пропаганда насилия и преимущества сильного над слабым.

«Аленький цветочек» – красота нежность, ответственность, верность, доброта; и
«Шрек» – уродство физическое и моральное. В мультфильме издевательство над животными представлено в виде безобидной шутки. Надувание змеи и лягушки, взрывающиеся птицы, яйца в гнёздах.

«Подводная братва» – это передача о подводной тюрьме? Нет, это детский мультфильм! И какое красочное название! Он собрал столько зрителей! «Смешарики» – это смешные шарики? Нет, это Бараш, Крош, Нюша, Лосяш – какие-то тюремные клички вместо нормальных имён.  Из всех более менее стандартных серий, особый интерес вызывает история про «Чёрного Ловеласа»!??  Маловероятно, что до этого мультфильма ваши дети знали, кто такой – ловелас. Не переживайте, если они даже не знали такого слова, то после просмотра данного «шедевра», у них этот вопрос обязательно возникнет. И если Вы им этого не сможете  объяснить, найдутся те, кто их обязательно просветит в данном вопросе.



Западные «мульт-шедевры»:

«Губка Боб квадратные штаны» – с  примитивными диалогами и  уродами в главных ролях. Чему  может научить этот мультфильм?  Какая мысль в него заложена? Что он должен донести до ребёнка? Даже взрослому эта идея будет вряд ли видна, за исключением, единственного ответа приходящего в на ум, глядя на пускающую слюни «морскую звезду» – дебилизация и деградация населения с малых лет.

«Труп невесты» – Название говорит само за себя. Пособие для некрофила?

«Франкенвини» – мультфильм про оживший собачий труп! Мальчик обнимает и целует начавшее разлагаться тело своего любимца но и сам он по внешнему виду  недавно выполз из могилы. Как вы думаете, что из этого запомнит ребёнок? Какой след от просмотра такого «шедевра» останется у него в памяти? Радость и ликование?  Маловероятно. Не удивляйтесь, если насмотревшись таких мультиков, Ваш ребёнок решит принести домой дохлую кошку или голубя. Это дети – и они подражают тому, что видят.

«Пираты Карибского моря» – ещё один яркий пример западного образца крутого парня! Пират – бандит и разбойник, который грабит честных людей и топит суда,  представлен, как «славный малый» – кажется, будто он сражается за честь или совесть! Но никто и не замечает, как ловко превращается образ бандита и грабителя, в образ любимца зрителя. И люди восхищаются этим, – а дети особенно!

«Привет, Арнольд» –  При первом просмотре возникает вопрос: что у него с головой? Почему так изуродованы человеческие пропорции? Почему во многих мультфильмах у персонажей только 3 или 4 пальца??? Треугольные и квадратные головы, отсутствие шей, уши на горле!

«South Park» – это известный американский мультипликационный сериал. На русском языке название звучит Южный Парк, или ещё его называют Саус Парк.  Чему он может научить детей? Быть грубыми везде и всегда, унижать всех вокруг – друзей, родителей, незнакомых людей, употреблять непристойные выражения. Это один из ужаснейших мультфильмов!

Обратите внимание на то, как выглядят персонажи западных мультфильмов внутренне – если это мужчина, то он обязательно или удачливый вор или волшебный махинатор. На Западе любят восхвалять людей, которые, по своей сути, были стопроцентными мошенниками – портреты Аль Капоне в Вегасе украшают стены каждого казино!

Героини наших старых мультфильмов –  девушки светлые и чистые. Они всегда – одеты! Не смотря на то, что у них прорисована фигура, грудь, бёдра, – но всё это укрыто платьем!!!

А как представляются девушки и женщины в западных мультфильмах? Как женщины лёгкого поведения, полуодетые, с выпяченными формами далеко не для детского обозрения.

Спутниковое телевидение предлагающее пакет детских каналов, из всего списка, имеет только 3 относительно приемлемых канала транслирующих мультфильмы, которые действительно можно показывать детям.



Печатная продукция

Сегодняшние журналы для молодёжи «COOL», «Молоток», Cool Girl, и т.д. Сравните их с ранее выпускавшимися журналами советских времён – «Ровесник», «Смена», «Пионер», «Юность», и другие.

Всё это небольшой перечень встречающегося негатива в ТВ и СМИ. Сегодняшняя молодежная пресса, как и телевидение и Интернет, формируют определенные стереотипы общения, отношение к старшему поколению, к социуму, к основополагающим вопросам – свободы, культуры семьи, семейных отношений и моральных ценностей.

Вопросы активно рассматриваемые в печатных СМИ:

•    Алкоголь и наркотики – Запретный плод как известно сладок. Нельзя? Значит нужно попробовать.
•    Взаимоотношения с родителями – Увеличение разногласий и без того всегда существовавших.
•    Отношение к материнству (отцовству) – Представление этого как чего-то страшного и абсолютно не нужного, либо позорного.
•    Культивирование образа «крутого парня». Что нужно, чтобы быть крутым? Деньги – и как можно больше. Где их взять? У родителей. А ещё, можно отобрать у более слабого.

По статистике все эти передачи и журналы ориентированны в основном на аудиторию подростков от 8 до 18 лет, то есть на не совершеннолетних.

Продукция для взрослых:

Взрослых, конечно, тоже не забыли. Для них созданы такие «шедевры» как:

«Даёшь молодёжь» – пропаганда тунеядства, безделия, наркомании,  героям самим работать не нужно, их прокормит кто-то.

«Воронины» – родители представляются как глупые, надоедливые люди, вечно лезущие в личную жизнь своих детей. Показывается это не как забота родителей о детях, что вполне нормально, а высмеивается как тупость родителей и назойливость. Что задаёт стереотип неуважения, для восприятия старшего поколения в том числе и родителей.

«Наша раша» – изображение нашей страны  в двуполярном мире. Население делится на две категории: первые –  преуспевающие бизнесмены, сорящие деньгами, продажное руководство разного ранга, в том числе в милиции, вседозволенность – если у тебя много денег; вторые — это нищие, алкоголики, идиоты, бомжи и моральное быдло.

Но самое высшее и призовое место занимает бесконечный сериал «Дом-2», с его бесконечными скандалами, изменами участников своим избранникам и мордобоями «героями-мужчинами» своих подруг-сожительниц. Этот сериал учит зрителей на наглядных примерах «как нужно жить».



Общая цель всего этого – подмена ценностей:

• Реальных человеческих потребностей – на потребительские.
• Сочувствия — на злорадство.
• Красоты – на уродство.
• Скромности – на пошлость.
• Пошлости – как нормы.

В результате, такие качества как ответственность, доброта, милосердие, уважение к старшим, подменяются на обособление, равнодушие, лицемерие, пренебрежение моральными принципами ради достижения личных целей. Сегодня мы видим усиление и распространение раздражения и психологического напряжения среди населения, которое трансформируется в агрессивность, и реализуется в совершении насильственных и иных агрессивных преступлениях. Когда человеку страшно и его загоняют в глухой угол, единственной реакцией на всё это, будет только жёсткая агрессия в ответ. Наблюдаемый в настоящее время рост числа преступлений, связанных с насилием среди детей и подростков, заставляет задуматься о том, какие социальные условия ведут к этому?

Может всё-таки назойливое смакование сцен насилия в «поделках» массовой «культуры» ведет к такому результату? Последнее предположение возникает потому, что всплеск физического насилия по времени совпал с учащением появления в СМИ, особенно на телевидении, кровавых сцен. Является ли наблюдаемая связь просто случайным стечением обстоятельств? Каковы результаты натуралистического изображения насилия в кино и на телевидении, компьютерных играх, детальная демонстрация террористических актов и разного рода катастроф? Мне кажется, что именно это и приводит к переходу в разряд  «нормальности» таких явлений как убийство, издевательство над более слабым, выставление пошлости и пороков, как нормы, как достижений.

В качестве примера, можно взять один из вариантов обучения. В школах применяется такой вид обучения как наглядные пособия и видео уроки. Какова цель этих занятий?  Предполагается, что ученик должен увидеть и запомнить какую-либо информацию, и в последствии применить её в жизни. Но это, в понятии некоторых, почему-то касается только учебного процесса в школе.  И они же, почему-то так наивно считают, что просмотр ТВ передач, компьютерных игр со сценами убийства и другой негативной информацией пройдут абсолютно бесследно, безвредно, и без воздействия на психику ребёнка. И что эта информация не запомнится, и в последующем не будет использована как руководство для действий.

В рассуждениях некоторых псевдонаучных деятелей  есть распространённый миф, с помощью которого они стараются заверить  всех в том, что человек, играющий в игры с убийствами, издевательствами, расстрелами людей и мифических монстров,  выплёскивает всю свою агрессию в игрушках. Что наблюдение сцен насилия в ТВ передачах никак не отражается на психике смотрящего. Но есть исследования психологов, которые дают полностью противоположную информацию.

Учёные подсчитали, что ребенок, к моменту окончания средней школы просматривает по телевидению минимум  8 – 10 тыс. сцен с убийствами и 100 тыс. других действий с применением насилия. Также в опросе, проведенном среди заключенных тюрем США, каждые девять из десяти допускали, что телевизионные программы о преступности могут научить новым криминальным трюкам, а каждые четверо из десяти признались, что пытались совершить преступления, увиденные когда-то на экране телевизора.

И всё-таки , насколько существенна для повседневной жизни информация о влиянии телевидения и «агрессивных» фильмов?

Ответом на этот вопрос может служить исследование американских учёных, проведенное Ироном (Егоn) и его коллегами в 1960 году. Они  обследовали школьников третьего года обучения (875 мальчиков и девочек) в небольшом городке штата Нью-Йорк. Было установлено, что восьмилетние дети, предпочитающие телевизионные программы с элементами насилия, числились в школе среди наиболее агрессивных.



Спустя десять лет ученые повторно обследовали 427 детей этой группы с целью обнаружить связь между количеством и содержанием телевизионных программ, которые они смотрели в возрасте восьми лет, и тем, насколько агрессивными они стали. Было обнаружено, что частое наблюдение насилия в детстве предопределило агрессивность в возрасте 18 лет, другими словами, наблюдалось стабильное агрессивное поведение на протяжении десяти лет.

Фактически единственным предвестником мужской агрессии в возрасте 18 лет (даже после контроля на враждебность по другим факторам) была степень насилия в тех телевизионных программах, которые любили смотреть дети.

В 1987 году Ирон и его коллеги обнародовали данные еще одного исследования — 400 индивидуумов из той же группы, которым к тому времени было приблизительно по 30 лет. Как и ранее, агрессивное поведение было стабильным на протяжении всего прошедшего времени. Те, кто был агрессивен в детстве, к 30 годам имели не только неприятности с законом, но и проявляли жестокость в отношении своих жен и детей. Более того, учеными была обнаружена устойчивая связь между количеством программ с элементами насилия, которые дети смотрели в восьмилетнем возрасте, и вероятностью того, что они совершат серьезные преступления, став взрослыми.

Вывод:

Проблема существует, она доказана различными исследованиями,  и с ней нужно что-то делать. Я считаю, что нужно бороться с причиной, а не гоняться за следствием. Для этого нужно создание комиссий при ТВ каналах для рассмотрения передач подобных перечисленным, и если не закрытия их, то хотя бы корректировки до уровня нормы и приличия. Тоже самое касается печатных СМИ.

Я предполагаю, что в ответ на мои предложения тут же начнутся визги-возмущения либералов о неприкосновенности журналистской деятельности и свободе слова. О нарушениях прав человека и т. д. Но не нужно смешивать в одну кучу журналистов и жалких писак с воспалённым сознанием. И подменять понятия о свободе самовыражения с публичной демонстрацией больных фантазий некоторых деятелей псевдокультуры.

По материалам сайта Уполномоченного при Губернаторе Архангельской области по правам ребенка

Рекомендуем ознакомиться со списками хороших фильмов и мультфильмов, а также со статьёй «Как защитить детей от вредного влияния СМИ»

Чтобы быть в курсе последних новостей и помочь в продвижении этой информации: Вступайте в группу Вконтакте: https://vk.com/whatisgood2 Подписывайтесь на канал YouTube: https://www.youtube.com/user/whatisgoodru Жмите «Нравится!» в группе Facebook: https://www.facebook.com/whatisgood.ru И делайте регулярные перепосты. Благодарим Вас!

[Медиабосс]

Влияние современной популярной музыки на человека

Скрытый текст:

Лишь музыки серебряные звуки,
 снимают, как рукой, мою печаль.
 Шекспир, “Ромео и Джульетта”

Наверное многие из вас замечали влияние музыки на себе, но как-то не придавали этому значения. Вспомните, как услышали когда-то популярную не замысловатую песенку, начинали буквально напевать её себе под нос, просто услышав знакомые нотки, где-нибудь в общественном транспорте. Современная популярная музыка не блещет текстами песен, как правило – это набор незамысловатых фраз. Музыкальное сопровождение данных текстов, похоже до безобразия, это как правило ритмичное повторение барабанов, плюс другие инструменты.

А нам как известно еще шаманы использовали ритмичное постукивание в свои барабаны (камлание) для того чтобы войти в транс или ввести других в транс. А когда человек в трансе сознание не контролирует, то что человеку говорят и это все идет сразу в подсознание минуя критическую оценку сознания. Выходит так, что тексты современных, популярных песен идут минуя наше сознание сразу в подсознание. Вот этим и объясняется то, что стоит человеку раз услышать подобную «попсовую» песенку и он будет ходить и мычать ее весь день.



Для того чтобы шаману легче было ввести человека в транс, для этого использовали табак. Одурманенный табаком человек под ритмичное постукивание шамана еще быстрее впадал в транс. В наше время для того чтобы эффективнее вводить толпы молодежи в транс используют табак, пиво, водку, а также современную технику. Клубы, где любит «тусить» молодежь, оснащена и современной светотехникой, все моргает и крутится, всюду из колонок доносится громкое «бацканье», внимание молодых людей и так рассеяно, а тут еще  и одурманивающие напитки, а иногда это и синтетические наркотики.
Думаю понятно, что от такого влияния музыки ничего хорошего ждать не стоит. Тут присутствуют все элементы используемые при зомбировании.

Вот вам и пример влияния современной популярной музыки на человека.

Древнегреческие рукописи гласят: “Музыкальное воспитание – самое мощное оружие, поскольку ритм и гармония проникают в самые сокровенные глубины человеческой души”.

И не стоит забывать историю, когда в фашисткой Германии огромному количеству людей перед выступлением Гитлера проигрывали возбуждающие марши. Этим и объясняется гипнотический талант Гитлера. После такой обработки немцы были готовы воевать со всем миром.

Влияние музыки на интеллектуальные способности человека

Психологами совместно с неврологами выполнялся следующий эксперимент. Отбирали кандидатов и регистрировали деятельность мозга до и после прослушивания современной популярной музыки. Кроме того использовались тесты на запоминание, просили запомнить 20 слов. Во время прослушивания сборников популярных песен оказалось весьма заметным резкое снижение числа активных точек в правом полушарии и небольшое уменьшение активных точек в левом. Тест с запоминанием после прослушивания музыки, давался значительно труднее, чем до прослушивания.

Испытуемые только через час вернулись к нормальному состоянию. Вывод: негативный результат влияния популярной музыки очевиден.

Влияние рок-музыки на человека

Не только одна популярная музыка негативно влияет на человека, это еще и тяжелый рок. Тут тоже используется и ритм, частота чередования света, громкость. Переизбыток высоких или низких частот серьезно травмируют мозг. Американский ученый-медик Дэвид Элкин доказал, что пронзительный звук большой громкости способствует сворачиванию белка (сырое яйцо, положенное перед громкоговорителем на одном из концертов, через три часа превратилось «сваренным» всмятку). Мощность на рок концертах с каждым годом только растет и уже давно перешло за 20 тысяч ватт.



Музыканты и певцы на данных выступлениях одеты как правило вызывающе и угнетающе (подражание слугам сатаны), все их поведение только и делает что насаждает насилие плюс тексты песен, особенно зарубежных исполнителей, которые прямо призывают к насилию и восхваляют сатану. Кроме насилия, рок-музыка способствует приобщению к наркотикам (читайте подробно в статье «Корпорация Drug и ее глобальный маркетинг»). Вы наверное замечали как подростки после концертов рок-группы выходили на улицы и нередко крушили, ломали, что попало под руки. В Америке зафиксировали, что с приходом рок-музыки возросли случаи суицида.

Hаl Ziеglеr, один из первых распространителей рок-музыки, писал еще в 50-ых годах: “Я понял, что эта музыка проникает в молодежь потому, что ее ритм совпадает с ритмами в их организме. Я знал, что никто и ничто не сможет вышибить эту музыку из них… Они будут ее носить в себе всю свою жизнь” (журнал Lifе,28 июня 1968).

Влияние музыки на растения

Уже не раз проводились данные эксперименты. Брались одинаковые семена, сажались в одинаковые условия, словом было соблюдено все, что могло отразиться на их росте.

Первую группу семян помещали под 3-х часовое воздействие тяжелого рока
Вторую группу семян под «попсовую» музыку на то же самое время.
Третья группа семян под классику, музыка Баха на 3 часа.
Спустя определенное время, когда семена взошли и подросли, выяснилось, что самые маленькие растения это в первой группе, потом во второй и самые высокие и здоровые в третье группе.

Подобные эксперименты проводились не раз, и на других растениях и оценивали плоды растений. Везде было замечено негативное влияние тяжелой и популярной музыки.

Влияние классической музыки на организм человека

Вот рекомендации по использованию музыки для лечения некоторых заболеваний:

• Для стабилизации и активизации деятельности мозга подходят произведения Моцарта. Это могут быть первые и третьи части из фортепьянных сонат и концертов, «Рондо» из «Маленькой ночной серенады».
• От головной боли спасет полонез Огинского, «Венгерская рапсодия» Листа, «Фиделио» Бетховена.
• Бессонницу можно вылечить сюитой «Пер Гюнт» Грига, «Грустный вальс» Сибелиуса, пьесами Чайковского.
• Гипертоникам полезно слушать «Ноктюрн ре-минор» Шопена, «Свадебный марш» Мендельсона и «Концерт ре-минор» для скрипки Баха
• Приятная музыка благотворно действует и на кровь. Любимая мелодия вызывает увеличение в крови лимфоцитов, организму становится легче бороться с болезнями.
• Прослушивание классики помогает легкому запоминанию информации.

По материалам: russlav.ru

Предлагаем также ознакомиться с видеообзорами проекта Научи хорошему на данную тему:

Пропаганда извращений в популярных музыкальных клипах



Песни Мадонны: Гимн демонизму



Чему учат песни Леди Гаги?



Чему учат песни группы «Дискотека авария»?



Чему учат песни дуэта «Потап и Настя»?



Ознакомьтесь с примерами хорошей музыки, одобренной проектом Научи хорошему.

Чтобы быть в курсе последних новостей и помочь в продвижении этой информации:
Вступайте в группу Вконтакте: https://vk.com/whatisgood2
Подписывайтесь на канал YouTube: https://www.youtube.com/user/whatisgoodru
Жмите «Нравится!» в группе Facebook: https://www.facebook.com/whatisgood.ru
И делайте регулярные перепосты. Благодарим Вас!